В театр со Станиславом Бенедиктовым. Глава I

Действие первое, в котором Мастер рассказывает о своем детстве и выборе профессии, а зритель с нетерпением ожидает открытия занавеса.

В любом театральном справочнике, в любой энциклопедии вы найдете список его званий, орденов, премий и прочих наград. Это важно для отдела кадров, но зритель обо всем этом очень редко думает. Для него куда важнее единственное, главное слово — «мастер».

Скажем, «маэстро» — тоже прекрасное слово. Но «мастер» теснее связано с русской культурой, с Москвой. Да, он москвич, родился здесь 8 июня 1944 года, учился в Московском художественном училище памяти 1905 года и окончил Московский художественный институт имени Василия Сурикова в 1973 году.

Имя Станислава Бенедиктова навсегда связано с московским театром, где он прослужил больше сорока лет, но он оставил свой след и в истории МХАТ, Малого театра, МАМТ им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, Екатеринбургского театра оперы и балета, Театра юного зрителя имени Н. А. Островского в Кирове — и нескольких зарубежных. 

Фамилия Бенедиктов означает в переводе с латыни «благословенный» и в русской жизни занимает важное место. Поэт Владимир Григорьевич Бенедиктов удостоился похвалы от самого Пушкина, в переводах Бенедиктова знакомились русские читатели с поэзией Гете, Шиллера, Байрона, Шекспира, Гюго, с поэмой Адама Мицкевича «Пан Тадеуш» и его лирикой. Старинный дворянский род Бенедиктовых известен с XVIII века, среди них были дипломаты, генералы, священнослужители, учителя.

Но сразу отметим: предков Станислава Бенедиктовича не стоит искать в чужих родословных.

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«…Моя фамилия сочинена по имени отца. Будучи ребенком, он с матерью в Первую мировую попал в Россию из Польши. Его мама погибла, но у него на шее оказалась католическая ладанка с именем Бенедикт, и в детском приюте ему дали фамилию по этому имени, а отчество — по имени воспитателя. Так он стал Бенедиктом Петровичем Бенедиктовым. А мама моя, Евдокия Ивановна Жукова, оказалась близкой родственницей маршала Жукова. Но я ее мало знал, она умерла.

Когда мне было всего три года, меня и отослали к бабушке, матери моей мачехи. Она, по сути, меня воспитала заменила мне мать <…> А когда я начал писать этюды, то и в моем отце что-то проснулось, и они с мачехой стали расписывать тарелки, разную утварь.

С одной стороны, конечно, хочется узнать, что там было до тебя, а с другой — я пробился сам, и в этом, как мне кажется, незримо помогала моя мать».

Кто-то говорит, что стать художником можно только в результате лет и даже десятилетий учебы и работы — и как поспоришь, все верно. Так человек приходит в профессию. Но что побуждает человека работать и учиться? Что заставляет выбрать именно этот путь?

Например, судьба вундеркиндов предопределена их родителями, которые делают выбор за ребенка, к добру или к худу. А может быть, человек сначала становится художником, а учится лишь потом? Или важнее всего какой-то начальный импульс, почувствовав который, уже невозможно стать никем другим?

Станислав Бенедиктович свой выбор сделал самостоятельно, но точно не наугад. К выбору профессии человека толкают способности, наклонности — и привнесенные обстоятельства. 

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Я начал заниматься живописью совсем необученный, никогда ни в каком кружке не участвовал. Родился я в Москве в 1944 году и в три года, чтобы спасти от голода, меня отправили к бабушке, которая в селе Дощатое на Оке, выше Мурома, заведовала аптекой, и мы там со сводным братом провели все детские годы. В этом селе и возникла любовь к среднерусской полосе, суровой русской зиме.

Именно белые просторы с вкраплениями коричневых и серых тонов изб сильно повлияли на мою эмоциональную память. А когда проснулось желание рисовать в 10 классе, я купил маленький этюдник, ученические краски и уехал в село Дощатое, где написал первый этюд плотины на реке. Он сохранился у меня до сих пор».

«Маму я знал до трех лет и помню несколько эпизодов, с ней связанных. Как ни странно, но память сохранила, я ее помню. Потом она очень тяжело заболела, ее разбил инсульт, она была прикована к постели.

Мы жили тогда в Москве, у Даниловского монастыря. И отец, видимо, заботясь обо мне, отослал меня в деревню из голодной Москвы, к сводному брату.

О том, что он сводный, я узнал только когда… женился! Невеста спросила: «Есть ли у тебя сестра?» Я ответил: есть, но на десять лет старше! «А есть ли брат?» Есть! «Родной?» Родной. Только у нас разница в три месяца. Я родился в июне, а он — в сентябре. Она и спросила меня: как это может быть?

Мы так жили, и нас так воспитывали, что мы даже не задумывались об этом! Это заслуга бабушки — Елизаветы Семеновны Хохловой. Она ведь чудом спаслась — жен репрессированных тоже преследовали. Ее спасло то, что она сохранила девичью фамилию, не став в замужестве Шереметевой.

Жили мы при аптеке. Игрушек не было, и из пачек гематогена, из мыла я строил крепости, замки и дворцы, присоединялся брат. А как становилось скучно — вставали на лыжи и бежали в овраг кататься. Хорошее, доброе детство.

А потом, когда мне было девять, умерла моя мама. Я с ней не виделся, сейчас чувствую, как она тосковала по мне. Я о многом так и не успел расспросить родителей. Мы редко виделись, и еще реже разговаривали… Но я все время ощущал любовь матери ко мне».

— Станислав Бенедиктов

Вам кажется, что «путем Леонардо и Микеланджело» — несколько высокопарно? Ничего подобного — каждый настоящий художник проходит один и тот же тяжелый путь учения. А учеба сценографа, художника театра, такая же, как у великих мастеров Возрождения.

Нужно изучить не меньше ста наук, предметов и ремесел. Станислав Бенедиктович оказался в 1966 году учеником театрального отделения Московского государственного художественного училища памяти 1905 года.

Сейчас мы не будем гадать, что именно стало определяющим при выборе места учебы и специальности. Вполне вероятно, что просто конкурс на это отделение был немного меньше, а у абитуриента Бенедиктова не было за плечами ни художественной школы, ни занятий с известными и дорогими репетиторами. А может быть, была и другая какая-то причина. 

Станислав Бенедиктов, прямая речь: 

«Изначально я случайно попал на театральное отделение Московского художественного училища памяти 1905 года. Я просто любил рисовать, самостоятельно писал пейзажи, нигде не занимаясь до этого. Позже понял, что театр — это мое, потому что всегда любил читать и фантазировал, как те или иные произведения могли быть решены.

Дело в том, что тяга к живописи проснулась поздно, до 10 класса я был настоящим бродягой, мечтал о геологии, ездил в экспедиции, был инструктором по туризму. И однажды в зимнем походе увидел, как человек, вместо того чтобы костер разводить, уселся в снег посреди поля, достал этюдник и начал рисовать. Я пошел призвать его к ответу, но заглянул ему через плечо и… пропал. Мне тоже страстно захотелось рисовать.

В эту же зиму я уехал к бабушке в село Досчатое, купил себе масляные краски и пошел писать свой первый этюд — заснеженную плотину на сельской речушке. Многие работы, которые были после, растерялись с годами, а эта сохранилась до сих пор, вот, посмотрите, стоит на столе».

***

«Из Раннего Возрождения — Джотто. Леонардо удивляет всегда. Микеланджело потрясает силой духа. Если говорить о более поздних временах, нельзя не вспомнить импрессионистов, постимпрессионистов. Мы воспитаны на их живописи. Был когда-то очень увлечен Рерихом. Это связано с моим «бродяжничеством», с геологией, с горами, которые я очень люблю. Позднее я увлекся Врубелем с его таинственностью, поэзией... Борис Григорьев — один из самых любимых художников.

Недавно был на выставке Репина. Он — гениальный рисовальщик. Какое внимание к человеку, какой глубокий психологизм! Репродукции не передают его мощи. Видна школа Веласкеса. Поражают энергия, неуемность, страсть и любовь к тому, что он делал, причем до преклонного возраста. Как и чуткость к социальным процессам. Я увидел, как сложно он ощущал 1905 год. Репин, с одной стороны, симпатизировал демократическим процессам, а с другой — видел то страшное, что несет с собой революция.

Для сценографа не может быть одного идеала. Театральный художник должен быть открытым, чутким. Каждый раз перевоплощаться, влюбляться...»

Джотто ди Бондоне (1266 или 1267–1337) — итальянский живописец и архитектор XIV века, один из первых представителей проторенессанса.

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) — итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт и мыслитель. Один из крупнейших мастеров эпохи Высокого Возрождения и раннего барокко.

Николай Константинович Рерих (1874–1947) — русский художник, сценограф, мыслитель, писатель, путешественник, археолог, общественный деятель. Академик Императорской Академии художеств.

Борис Дмитриевич Григорьев (1886–1939) — русский художник, живописец, график.

Илья Ефимович Репин (1844–1930) — русский живописец, один из самых влиятельных и разноплановых художников своего времени, писатель и педагог.

Станислав Бенедиктов, прямая речь: 

«После пяти лет учебы в училище я осознанно пошел в Суриковский институт, где помимо сценографии активно занимался живописью и графикой, что считаю чрезвычайно важным. В нашей традиции театральный художник должен оставаться универсалом, как Александр Головин, Сергей Судейкин и Исаак Рабинович.

Но часто молодым сценографам не хватает конкретики знаний современного театра (устройства сцены, машинерии, технологии материалов), то есть именно того, что без чего невозможно реализовать свой замысел в современных — замечу, очень непростых — условиях, как правило, при отсутствии первоклассных исполнителей, настоящих специалистов в постановочной части, в жестких финансовых и экономических условиях. Поэтому, пройдя высокую школу изобразительности, студенты оказываются в растерянности, когда приходят в реальную театральную жизнь. 

Необходимо серьезное обучение и черчению, и сопромату, как ни странно. Студенты проходят за период обучения весь цикл от придумки, сочинения, от создания образов до их конкретного осуществления в графическом виде, в макете и технической документации».

Станислав Бенедиктович был удивительным Мастером — он писал фрески, создавал витражи, придумывал реквизит, который мог сам «играть» в ходе спектакля — и знал множество наук и ремесел не теоретически, а на практике.

Александр Яковлевич Головин (1863–1930) — русский и советский живописец, сценограф, действительный член Императорской академии художеств, Народный артист РСФСР.

Сергей Юрьевич (Георгиевич) Судейкин (1882–1946) — русский театральный художник, сценограф, живописец и график, авангардист.

Исаак Моисеевич Рабинович (1894–1961) — театральный художник, Заслуженный деятель искусств РСФСР.

Никто из студентов не забудет того состояния, в котором находился перед вступительными экзаменами. Решается твоя судьба, в руках экзаменаторов — твое будущее. А на экзамен в «Суриковку» нужно еще получить допуск, нужно доказать, что ты достоин даже попытки сюда поступить!

***

Абитуриенты разложили свои работы на полу в одной из мастерских, ждут решения комиссии, как подсудимые приговора. И вдруг…

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Мне не надо закрывать глаза, чтобы увидеть трехмерную или, как сейчас говорят, 3D-картинку — идущую навстречу маститую троицу: высокого, с заправленным в карман пиджака пустым рукавом, Михаила Михайловича Курилко-Рюмина, эффектную, женственную Милицу Николаевну Пожарскую и — в центре — среднего роста, изящного Вадима Федоровича Рындина.

Неспешно, с достоинством проходят мимо нас будущие педагоги».

Иногда бывает так, что всю жизнь ты испытываешь к учителю и благодарность, и уважение, и восхищение, и трепет — и что там еще можно добавить к этим привычным в речах словам?

И вдруг, давно выучившись и повзрослев, получаешь от него, давно ушедшего, не урок, скорее неповторимую минуту сопереживания.

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Вадим Федорович на занятия приходил нечасто. Возможно, поэтому с трудом запоминал наши имена, фамилии и плохо соотносил работы с их авторами.

Меня после академического просмотра отчитывал, наставлял: "Вы сюда пришли учиться реалистическому искусству. Вот когда выучитесь, будете делать что угодно". При этом смотрел в другую сторону и на другого студента. Сейчас, обсуждая работы моих учеников в Школе-студии МХАТ, ловлю себя на мысли, что становлюсь на него похожим. 

На третьем курсе нам была предложена общая для всех тема — опера Петра Ильича Чайковского "Пиковая дама". Я почему-то на фанере темперой написал серию эскизов и оформил их в прописанные деревянные рамы. После просмотра Курилко подвел меня лично к Рындину и, представляя, как будто в первый раз, сказал: "Вадим Федорович, это Бенедиктов, студент, чьи работы вам понравились". Влажными добрыми глазами Вадим Федорович поглядел на меня, исправившегося, и произнес несколько лестных слов по поводу моей "Пиковой".

В конце жизни он часто болел и вскоре ушел из института, оставив руководство мастерской на Михаила Михайловича Курилко. Годы, когда он был главным художником Большого театра, дали о себе знать. Оформление спектаклей в ведущем театре страны, под неусыпным оком высшего руководства, поддержание высокого художественного уровня мастерских раньше времени подорвали его сердце.

Я часто вспоминал о нем, когда в начале 1980-х оформлял в Большом свои первые балеты: "Деревянного принца" Белы Бартока, "Эскизы" Альфреда Шнитке и другие. Тогда я был удивлен высочайшим уровнем исполнителей, культурой производства, уважением, с каким относились в Большом театре к художнику-постановщику. Безусловно, все это было наработано предшественниками, и Рындиным в том числе, его заботой, вниманием и трудом.

Учась в институте, я каждый год оформлял спектакли в разных театрах и участвовал в выставках "Итоги сезона", которые устраивали во Всероссийском театральном обществе. Горжусь тем, что, будучи студентом Суриковского, выставлял свои эскизы рядом с работами Вадима Федоровича.

После ухода Вадима Федоровича из жизни мне довелось в квартире в Брюсовом переулке видеть его последние работы — нарисованные углем деревья.

Я очень любил его театральные эскизы, написанные в 1920–1930-х в период работы с А. Я. Таировым в Камерном театре. Особенно "Оптимистическая трагедия". Пластика форм, эмоциональность пространства, скупость выразительных средств, благодаря которым был создан образ спектакля, повлияли на формирование моего взгляда на театр, но после тех угольных рисунков деревьев Рындин стал для меня теплее и ближе.

А иногда вся жизнь уходит на то, чтобы понять — только выучившись, можно переступить черту канона и не опозориться. И лучший учитель — тот, который сумеет в этом ученика убедить».

Александр Яковлевич Таиров (1885–1950) — выдающийся российский режиссер, создатель Камерного театра (1914–1949). 

«Оптимистическая трагедия» — пьеса Всеволода Витальевича Вишневского (1932).

Когда наставник объясняет нечто практическое: законы перспективы, принципы надежного построения декораций, работу с материалами — нужно просто быть рядом, и что-то запомнит голова, а что-то — руки, мастер может, даже не будучи хорошим педагогом, преподавать по простому принципу «делай, как я».

Но вот чего так художнику (да только ли художнику!) никогда не передашь — это художественного вкуса. Но в «Суриковке» преподаватели умели это делать.

Спустя сорок лет после окончания института Станислав Бенедиктович пришел в Музей-квартиру Всеволода Эмильевича Мейерхольда вместе с другими учениками отметить столетие со дня рождения Милицы Николаевны Пожарской.

Собрала всех Анаит Вачеевна Оганесян, искусствовед, член Комиссии Союза театральных деятелей России по сценографии. Она собрала уникальные фотографии и кинокадры.

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Милицу Николаевну любили, поэтому так живо все откликнулись на приглашение собраться, несмотря на не по-весеннему холодный и снежный день. С изображениями на экране неожиданно возник какой-то особый эмоциональный контакт. Я до этого не мог представить, что фотографии могут вызвать подобное полное погружение в ушедшее время и создать ощущение присутствия Пожарской среди нас.

На снимках разных лет она представала то молодой девушкой, красивой, с модной прической 20-х годов, в кокетливом беретике, то уже более зрелой дамой, не утратившей с годами обаяния и женственности, со вкусом одетой, с первыми морщинками у глаз.

Нам этот облик был более знаком по годам студенчества.

Сидели за накрытым столом, как в былые годы на ее днях рождения в скромной, заполненной книгами и эскизами учеников квартирке. Здесь в этот день собирались ее друзья: М.М. Курилко, А.Ф. Лушин, Н.Н. Золотарев, В.Ю. Шапорин, А.А. Михайлова (да всех и не перечесть) и ученики, бывшие и нынешние: Николай Меркушев, Витя Архипов, Володя Арефьев, Юра Устинов и я.

Теплая, домашняя атмосфера за столом, тосты, озорные анекдоты старших, с искренними сбивчивыми речами молодых, сидящих за отдельным столом рядом — все это в Музее-квартире Всеволода Эмильевича повторилось вновь.

Ко времени нашего ученичества Пожарской уже были написаны основные книги по театрально-декорационному искусству. По ним мы в основном и учились. Помимо занятий в Суриковском, Милица Николаевна часто водила нас в Театральный музей имени Бахрушина, где из запасников доставались в папках подлинные живописные и графические листы Дмитриева, Экстер, Ларионова и многих других прекрасных художников, благо, что в музее хранилась огромная коллекция эскизов, декораций и костюмов за многие годы. Эскизы были разные. Большинство в прекрасном состоянии, но некоторые — с обугленными краями и следами водяных потеков.

Авторские листы излучали особую энергию и, вероятно, способствовали установлению истинного контакта между учителем и учениками.

В институте занятия по театрально-декорационной композиции Милица Николаевна вела вместе с Михаилом Михайловичем Курилко. Здесь старались воспитать художников, обладающих профессиональным мастерством, людей интеллигентных — и высоко ценили индивидуальность каждого.

В отличие от сегодняшнего времени, макетов мы практически не делали.

Курилко следил за художественным уровнем холстов, за композицией и колоритом, а Пожарская, прекрасно знающая выбранные нами пьесы, — за тем, чтобы мы не упрощали себе жизнь и писали не только понравившиеся нам сцены, но и картины, пусть менее выигрышные, но необходимые в спектакле.

На первом курсе не поленилась прийти на прогон моей самой первой осуществленной работы на сцене студенческого театра МГУ (“На дне” Максима Горького), отнеслась к ней как авангардной, а позже экспонировала эскизы к этому спектаклю на выставке «Итоги сезона» и на Пражской квадриеннале.

Она свободно владела несколькими иностранными языками, любила академическую точность во всем — в этикетках к эскизам, в каталожных данных, и очень серьезно готовилась к обсуждению выставок.

В ее основном докладе на «Итогах сезонов», после которого начиналась горячая дискуссия, практически все участники могли услышать оценку своих работ, мнение об увиденных спектаклях. Каждый с волнением ожидал, когда в докладе будет произнесена его фамилия.

Помню, как мы все — художники, искусствоведы — вместе придумывали и затем с успехом осуществили замысел выставки «Художник и режиссер» в Новом Манеже. Как позже, в один из последних годов ее жизни, Витя Архипов в том же Манеже вел под руку Милицу Николаевну, показывая выставку, сделанную уже не ею, а ее учениками.

Что-то мудрое, благородное и материнское было в ее отношении к нам. Отсюда и наша любовь, привязанность к ней и благодарность за все, чувства, которые проявляются не только в связи с очередной датой ее рождения».

Александр Федорович Лушин (1902–1994) — главный художник Московского академического музыкального театра имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Николай Николаевич Золотарев (1915–1989) — советский художник-живописец и театральный художник, член-корреспондент АХ СССР (1983).

Василий Юрьевич Шапорин (1915–1989) — театральный художник, лауреат Государственной премии СССР. 

Алла Александровна Михайлова (1927–2012) — один из ведущих российских театроведов в области театрально-декорационного искусства.

Николай Николаевич Меркушев (р. 1948) — театральный художник, живописец и преподаватель. Заслуженный художник, профессор МГАХИ им. В.И. Сурикова.

Виктор Николаевич Архипов (р. 1947) — художник театра, доцент, руководитель мастерской сценографии Российского университета театрального искусства — ГИТИС.

Владимир Анатольевич Арефьев (р. 1949) — художник театра, академик РАХ, руководитель курса художников-постановщиков в Школе-студии МХАТ (с 2010). 

Юрий Семенович Устинов (р. 1954) — советский и российский театральный художник, академик РАХ (2020).

Александра Александровна Экстер (1882–1949) — русская и французская художница, график, дизайнер, сценограф, выдающаяся деятельница русского авангарда. 

Михаил Федорович Ларионов (1882–1964) — русский художник и сценограф, выдающийся авангардист.

Вышло так, что Станислав Бенедиктов и его соученики остались в начале выпускного курса без ведущего педагога по специальности. Но есть куратор или нет — а жизнь не останавливается. Предстояла преддипломная работа. Нужно было выбрать для нее советскую пьесу.

Станиславу показались самыми интересными для этого пьесы Ильи Сельвинского «Умка — белый медведь» и «Командарм-2». «Командарма» он передал однокурснику Евгению Мухину, а его самого больше привлек причудливый метр стихов и романтика Севера в «Умке».

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Каково же было мое удивление, когда в наш подвал на Сретенском бульваре завуч Елизавета Васильевна Журавлева привела и представила группе молодую, красивую женщину: «Татьяна Ильинична Сельвинская, ваш новый педагог по театральной композиции», — произнесла она и, цокая каблучками по ступенькам лестницы, удалилась наверх.

Немного удивлена была и Сельвинская, узнав на первом же занятии, что из шести учащихся двое выбрали пьесы ее отца, не слишком популярного в шестидесятые годы. У меня уже были сделаны карандашные эскизы, которые Татьяне Ильиничне понравились. Затем наступили дни сомнений и метаний, поиски техники, в которой должны были быть написаны эскизы.

Запомнилось несколько не слишком приятных для меня замечаний Сельвинской по поводу моего сравнения поэтики пьесы ее отца с ритмикой поэзии Киплинга. На какое-то время наши отношения приобрели напряженный характер, но потом нормализовались, и я, пережив кризис, сумел написать приличные эскизы, удостоившись похвалы художественного совета на экзаменах.

Постепенно между мной и учителем сложились прочные дружеские отношения, а чувство привязанности и уважения к работе друг друга сохранилось до сегодняшних дней. Встреча с Татьяной Ильиничной (среди друзей называемой Татой) во многом определила дальнейшую мою жизнь в театре».

Отметим одно признание, сделанное самой Татьяной Ильиничной 2 ноября 2009 года на персональной выставке Станислава Бенедиктовича в Лужнецком зале Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, приуроченной к его 65-летию:

— Когда судьба начала ему улыбаться, я за него страшно испугалась, потому что ранняя слава всегда опасна. Я сидела на всех спектаклях и мучительно выискивала, какую бы «гадость» ему сказать. Думаю, что тогда он меня «ненавидел». Тем не менее, звездная болезнь его не коснулась. И теперь более ответственного человека в театре, чем Бенедиктов, я не знаю.

Несколько слов стихами

Илья Львович Сельвинский — выдающийся русский поэт, писатель и драматург, теоретик литературы. Сейчас его наследие несколько позабылось, хотя для знатоков поэзии он классик русского авангарда. Он очень не хотел, чтобы его дочь писала стихи, «все равно лучше меня не напишешь», — говорил он ей. И был очень рад, когда она увлеклась сначала рисованием, а потом живописью.

Тем более любопытно сравнить.

Илья Сельвинский, «Кредо»

Я хочу быть самим собой.
Если нос у меня — картофель,
С какой же стати гнусить, как гобой,
И корчить римский профиль?

Я молод. Так. Ну и что ж?
К философии я не падок.
Зачем же мне делать вид, что нож
Торчит у меня меж лопаток?

Говорят, что это придет,
А не придет — не надо.
Не глупо ли, правда, принимать йод,
Если хочется шоколада?

Я молод и жаден, как волк,
В моем теле ни грамма жиру.
В женской ласке, как в водах Волги,
Я всего себя растранжирю.

Мне себя не стыдно ничуть,
Я хочу быть самим собою:
Звонами детскости бьет моя грудь,
И я дам ему ширь — бою.

Нет, не Байрон я, не иной,
Никакой и никак не избранник;
Никогда ничему я не был виной,
Ни в каких не изранен бранях;

Не сосет меня ни змея,
Ни тоска, ни другая живность —
И пускай говорят: «Наивность».
Хоть наивность — зато моя.

А вот другое, и тоже кредо.

Татьяна Сельвинская, «Я пишу по своим законам...»

Я пишу по своим законам,
Нарушая великих каноны,
Одеваюсь совсем не по моде,
Беспокоясь лишь о погоде.

Говорят: о вкусах не спорят.
Что ж, согласна, я и не спорю.
Вам не нравится — ну и не ешьте.
Королева я, а не пешка.

Скажите, а вам не кажется, что Илья Львович в чем-то ошибся?

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«…Литература ее все равно нашла. И теперь она пишет изумительные стихи, чудесные эссе. При этом продолжает заниматься живописью, ей 80 с лишним лет, но она каждый день в мастерской. Я всем рассказываю эту историю, чтобы доказать: к жизни надо относиться с доверием, она ведь так непредсказуема, и ты никогда не знаешь, какие чудеса готовит тебе там, за ближайшим поворотом».

В 1967 году Юрий Александрович Завадский, профессор ГИТИСа, предложил своим студентам на третьем курсе попробовать наладить взаимодействие с начинающими сценографами и выбрать отрывок из классики, над которым хотелось бы поработать.

Впрочем, лучше услышать историю из первых уст.

Алексей Бородин, прямая речь: 

«На третьем курсе ГИТИСа у режиссеров появился предмет "работа с художником". Это была инициатива Завадского. К нам пришли студенты из училища памяти 1905 года в сопровождении педагога. Художники показывали свои работы, мы смотрели. Так в 1967 году мы познакомились со Стасиком Бенедиктовым. Все ребята принесли эскизы к пьесам, а он почему-то картину "Подсолнухи". Очень они мне понравились. С тех пор и работаем вместе».

Студент режиссерского класса Завадского Алексей Бородин и выпускник МАХУ Станислав Бенедиктов, не сговариваясь, выбрали отрывок из шекспировского «Макбета». Начали работать, увлеклись… Тогда оба еще не знали, что встреча эта — начало долгой дружбы, в совершенно буквальном смысле на всю жизнь. 

Чуть-чуть примет и суеверий

Мы не станем выдавать вам тех примет и суеверий, в которые верят исключительно в РАМТе. Но кое-какие общие упомянуть стоит. К ним можно относиться с юмором… Но смеяться над ними лучше не надо!

Пьеса Уильяма Шекспира «Макбет» считается проклятой, и во всем мире в зданиях театров произносить ее название остерегаются. Принято говорить только «Шотландская пьеса». Также нельзя цитировать строки из «Макбета» перед выступлениями, особенно заклинания ведьм. А когда выйдешь из театра — можно и называть, и цитировать. А уж если произнес «Макбет» или, забывшись, процитировал — нужно совершить ритуал для снятия проклятия. А вот какой — извините, посторонним этого не выдают!

***

Год спустя они создали в Смоленске свой первый спектакль — Бородин как режиссер, а Бенедиктов — как сценограф. Это был «Стеклянный зверинец» по Теннесси Уильямсу. Спектакль с трудом выпустили и очень быстро закрыли под давлением ретроградов и партийных начальников. А в 1973 году Станислава Бенедиктова пригласил в Киров главный режиссер местного ТЮЗа Алексей Владимирович Бородин. Впрочем, друг для друга они навсегда так и останутся Алеша и Стасик. 

Их жены тоже подружились. В Кирове Бородины и Бенедиктовы долго жили двумя семьями в одной квартире, вместе принимали гостей. Все берегли и поддерживали друг друга. Ну а если есть такой соратник и друг — то можно работать смелее.

Они начинали без страха, приходили почти к отчаянным экспериментам и побеждали!

Станислав Бенедиктов, прямая речь: 

«Помню "Стеклянный зверинец" Теннеси Уильямса в Смоленске — его с трудом принимали на худсовете, быстро закрыли. Помню, как переживал противостояние руководства Алеша Бородин — молодой, свободный, талантливый. В Кирове наша первая работа — "Снежная королева" Евгения Шварца. В этом материально бедном ТЮЗе происходили удивительные открытия. Принцип подвижной пластической среды, когда плоскости, передвигаясь, трансформируют пространство, — родом из кировского прошлого.

Замечательный столяр построил отличную конструкцию, прикрутили колесики, направляющие фиксировали перемещения. Я вынужденно освоил функции технолога, до сих пор удивляюсь собственной смелости. Задник нам дали старый, дырявый, серо-голубенький. Вятские женщины начали его зашивать, и от заштопанных прорех побежали складочки. Иного выхода не видел, как добавить к ним новые и сделать "замороженную" ткань. Получился выразительный сказочный образ — благодаря отсутствию постановочных средств. Какой же азарт в нас тогда кипел!

В 1977 году Алексей предложил мне стать художником его спектакля "Молодая гвардия". Я думаю: "А как себя настроить?" Стал смотреть документальные фотографии. На одной из них увидел нацарапанное на стене тюремной камеры сердечко и в нем советский флаг. На меня это подействовало. Я почувствовал трагизм эпохи и в то же время искренность людей, которые шли на защиту родины. Но решение не родилось.

Приехал в Киров. Уже тогда с Алексеем мы были дружны, много общались. Первым делом он спросил: "У тебя мысли есть?" Я говорю: "Не-а". Мы завтракаем, ужинаем, много общаемся. На второй день он снова спрашивает: "Ну есть решение?" — "Не-а".

А уже начинается тревога — там надо было очень быстро писать эскизы и выпускать спектакль, даже макеты не делали, чтобы не тратить времени. И вдруг на третью ночь мне приснилось... Но я был молодой, наивный — решил, что еще посплю, а утром на свежую голову восстановлю все в памяти. Но, когда проснулся, деталей уже не помнил. Отправился завтракать, и Бородин строго так спрашивает: "Есть мысли?" — "Не-а".

А поскольку деваться было некуда, я рассказал ему сон (вот, кстати, почему дружба помогает в работе — с незнакомым режиссером я вряд ли стал бы откровенничать). Короче говоря, мне приснился амфитеатр в виде воронки. И там на ярусах люди стоят, красные, терракотовые, а потом начинают медленно падать. Открывается днище этой воронки, и вдруг оттуда мощный столб серебряного света... Я Бородину рассказал. Он задумался: "Да? Надо же... Ну давай, действуй".

Я стал думать: падают они в шахту. Стало быть, какой там звук? Повесил шахтный колокол, а под площадками амфитеатра укрепил школьные колокольчики. Когда я жил на Оке, то у нас в школе каждую перемену была борьба за такие колокольчики: кто раньше добежит и позвонит в них? А еще я заказал бочку антрацита. Но что с ним делать? Решил раскидать куски антрацита на авансцене и наклеил на них портреты молодогвардейцев...

Вроде бы все завязалось.

И вдруг за день до генеральной репетиции у нас отказал штанкетный механизм, и, чтобы исправить ситуацию, нужно было разобрать всю декорацию, передвинуть ее на полметра вглубь сцены и вновь собрать. В нашем распоряжении была ночь. И мы остались работать — я, артист Боря Сорокин, осветитель Леня Зверев и недавний директор Большого театра Владимир Урин, который был тогда директором ТЮЗа.

Но вдруг меня осенило: а что, если к декорации опустить тросы и, нажав одновременно кнопки, поднять ее над сценой? Риск был огромный, ведь амфитеатр мог сломаться накануне премьеры. Но все же нам удалось приподнять эту махину на полметра. Затем мы дружно на нее навалились, подвинули глубже и опустили вниз. Тут оказалось, что мы сэкономили много времени. Можно поспать!

И я уже было собрался домой, как вдруг заметил, что амфитеатр четко вписался в поворотный круг. А я прежде круг никогда не использовал, поскольку считал, что это чисто функциональное приспособление. Думаю, дай-ка поверну. И вот когда эта махина поехала и повернулась к нам обратной стороной, оказалось, что под амфитеатром потрясающее пространство для актерской игры. У меня все заколотилось. Я еле-еле дождался пяти утра и побежал к Бородину. Он вышел сонный. Я говорю: "Алеш, там есть новое решение". — "Никаких решений накануне премьеры! Ты что!" 

Расстроенный вернулся в театр: да, слишком поздно меня осенило. Вскоре приходит Бородин: "Ну покажи, что у тебя?" Я показал. И, видимо, на него это тоже подействовало. Он на ходу перестроил пролог и финал.

Дальше все развивалось как во сне. В начале спектакля действие происходило на разных ярусах нашей конструкции, а к финалу разобщенные герои собирались группой. И сам момент гибели: Алексей решил, что люди будут не падать, а как бы "стекать" в эту воронку, после чего двигался поворотный круг и амфитеатр поворачивался тыльной стороной. У нас для "Молодой гвардии" был приготовлен белый задник, но амфитеатр во время своего вращения зацепил край этого задника и стал его растягивать. Получилась эффектная сцена, и Бородин тоже ее закрепил. Так по-живому мы и работали».

Борис Александрович Сорокин — актер Кировского ТЮЗа в 1977 г.

Леонид Иванович Зверев — старший механик сцены Кировского ТЮЗа в 1977 г.

Владимир Георгиевич Урин — Заслуженный деятель искусств РФ, директор Музыкального театра К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (1995–2013), директор Большого театра (до 1 декабря 2023 г.)

Несколько слов стихами

Илья Сельвинский, Perpetuum mobile (лат. — «вечно движущееся»)

Новаторство всегда безвкусно,
А безупречны эпигоны:
Для этих гавриков искусство —
Всегда каноны да иконы.

Новаторы же разрушают
Все окольцованные дали:
Они проблему дня решают,
Им некогда ласкать детали.

Отсюда стружки да осадки,
Но пролетит пора дискуссий,
И станут даже недостатки
Эстетикою в новом вкусе.

И после лозунгов бесстрашных
Уже внучата-эпигоны
Возводят в новые иконы
Лихих новаторов вчерашних.

Действие четвертое, в котором Мастер остается наедине с пьесой и сценой и рассказывает о своей работе то, что можно рассказать словами.

Ну кто не знает, что такое сцена? Удивительно, но многие. В античной Греции это слово σκηνή (скэнэ) означало палатку или шатер, где актеры переодевались и привязывали к ногам платформы — котурны, чтобы стать выше ростом.

В наше время палатки исчезли, и в современных театральных зданиях их сменили комфортабельные грим-уборные

Авансцена — та часть сцены, которая выступает в зал и остается открытой даже при опущенном занавесе (хотя иногда занавес подвешен почти к самому краю, так что возможны варианты). Иногда авансцену называют еще просцениум. К нам это слово пришло из латыни, где звучало proscaenium (проскэниум), а римлянами было заимствовано из греческого, от слова προσκήνιον (проскинион). Хотя у термина могут быть и другие значения. 

Перед сценой в музыкальных театрах, да и не только в музыкальных, может находиться оркестровая яма, ее назначение понятно без объяснений. 

Сзади располагается арьерсцена — продолжение основного пространства сцены, здесь могут быть установлены декорации на «фурках» — специальных тележках, или их могут подвесить на блоках, расположенных на колосниках — там закрепляется и подвешивается также подвижная часть декораций, например, «ковер-самолет», на котором актеры могут перемещаться от края до края сцены. Отсюда, а не из люка, как думают многие, может явиться тот самый Deus ex machina — «Бог из машины», если есть в нем нужда.

А люк-провал скорее служит, если кто-то из нехороших персонажей должен исчезнуть характерным образом — скажет ему кто-то: «Чтоб ты провалился!», запирающий механизм откроет подвижные щиты-створки, и готово дело, дон Жуан, например, проваливается в подсвеченный багрово-красным ад, Мольер и нравственность торжествуют. 

Не волнуйтесь! Конечно, внизу подложен мягкий мат, чтобы актер не расшибся, а главное — провалился без ненужного шума и лишних (ой!) слов. И провалится он не в ад, конечно, а в трюм или на нижнюю сцену, где скрываются, помимо прочего, суфлерская будка (редко теперь используемая), подъемно-опускные механизмы, механизмы для вращения поворотного круга и всякие другие хитрости для сценических эффектов.

Да, если вдруг автор спектакля решит, что отрицательный герой исправился, можно поднять его обратно, тем более что слишком глубоко ронять его не станут — не глубже чем в первый трюм, а все механизмы расположены во втором и в третьем…

Но все эти прекрасные приспособления и устройства — мертвая машинерия, пока не оживит ее замысел, который превращается в образ. 

Станислав Бенедиктов, прямая речь: 

«Образ спектакля возникает тогда, когда он ощущается душевным чутьем, собственным нервом, увиден внутренним зрением. Тогда он рождается через сердце. Каждый спектакль — это философское осмысление мира. Вообще, театр интересен тем, что улавливает и отражает перипетии настоящей жизни, и, создавая спектакль, можно не только отобразить их впрямую, но и поимпровизировать, не изменяя самому себе. "Пронести идею и остаться собой". Я родился под знаком Близнецов, и постоянно нахожусь в противоборстве с миром, с самим собою. Иногда мне самому непонятно — где кончается искусство и начинается жизнь, и наоборот».

И кое в чем положение художника театра уж очень похоже на ту ситуацию, в которой жили и работали мастера Возрождения. И это даже не о том, что «райские пиры» и прочие подобные развлекательные действия оказываются разобраны и забыты.

Результатом работы сценографа может быть настоящий шедевр, сохранятся не только эскизы, но даже сами декорации. Речь о том, что в отличие от живописца или графика театральный художник не сам выбирает материал, в отличие от драматурга — не волен сам обратиться к той или иной теме.

Станислав Бенедиктов, прямая речь: 

«Когда режиссер театра выбирает пьесу для постановки, художник, как правило, до этого ее не читал. Он, когда учился, думал, что будет все время делать «Гамлета» или «Ромео и Джульетту» Шекспира, Миллера, Гете.

Обычно, когда сочиняю, очень много рисую. Во-первых, люблю рисовать, во-вторых, считаю, что для художника любой новый спектакль должен быть еще и поводом для создания графического или живописного листа, чтобы максимально выразить свое отношение. Поэтому я, как правило, много рисую, и после начинаю делать прирезку — предварительный эскиз макета из картона при помощи клея, ножниц, ножика.

Очень хочется сразу сделать фактуру, но задача состоит в том, чтобы создать пока сравнительно грубо эскизную модель. Далеко не каждый режиссер понимает эскизные рисунки, большинство воспринимает только макет. Вообще этот процесс самый интересный: когда в макете образ создается, но сохраняется и место для импровизации.

Отдельная задача художника в том, чтобы в этот темный зал и на темную сцену приносить впечатления из жизни — оттуда, где сейчас солнце или дождь, где люди, деревья, дома, где человеческие взаимоотношения, поэтому должна быть чуткость к жизни и творение должно излучать переживание. Декорация должна постепенно, деликатно и ненавязчиво втягивать зрителя в театральное действо, вовлекая его в процесс сотворчества».

А затем наступает этап изготовления макета. Макет делается обычно в масштабе 1:20.

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Многое в профессии театрального художника ассоциативно. Вот ты рисуешь натюрморт или пейзаж, никто не пытается его препарировать. А режиссер твой образ начинает разбирать по частям, возникает анатомия пространства. В какой-­то момент ты чувствуешь себя опустошенным, что так утилитарно твоя идея разбирается, но надо превозмочь себя.

Бывают чисто рабочие моменты. Например, нужно свои замыслы переводить в сухие чертежи, нужно рисовать реквизит, ходить в мастерские. Я никогда особенно не любил чертежи и всю жизнь их делаю, потому что от них зависит, насколько точно встанут декорации».

Режиссер соглашается (или не соглашается), но когда наконец все сходится, начинается этап производственный: к работе подключаются слесарный и столярный цеха. А в этих цехах, в зависимости от того, в каком театре создается спектакль, могут трудиться настоящие фанатики театра, а могут быть и люди умелые, но равнодушные и даже пресыщенные. 

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Художник после всех своих возвышенных мечтаний идет туда и слышит иногда: "Ну зачем вы все это наворачиваете, главное — актер, люди приходят на него смотреть, а не на ваши декорации”. Но чаще мы имеем дело с увлеченными людьми, им интересно воплощать идею художника».

Станислав Бенедиктов, прямая речь: 

«Если художник относится к замыслу по принципу: "сделайте, это ваша работа", то это чувствуется, и со сцены не излучается энергия, нарушаются какие-то тонкие вещи, пропорции. Все может испортить какой-то случайный стул, лишний элемент реквизита. И зритель это ощущает! 

Во всем, что касается мизансцен, столов, стульев, есть момент огромного занудства. И если время потрачено на образ, то создается организм, который, с одной стороны, достаточно свободен, а с другой стороны, все диктует».