Темиркановский абонемент. Дмитрий Дмитриевич Шостакович

Это Десятая симфония Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Ее исполняет фестивальный оркестр Вербье, дирижирует Юрий Темирканов. Она не первая и не последняя. Не самая популярная. Тяжёлая и трудная — и для музыкантов, и для слушателей. Абсолютно гениальная.

Кто-то слышит в ней только нескончаемый ужас. Кто-то находит луч света среди бесконечной тьмы. А кто-то ищет варианты трактовки монограммы D-Es-C-H. 

Это ещё с Первого скрипичного концерта: ре, ми-бемоль, до, си. Или в европейской музыкальной нотации D, Es, C, H (произносится как Дэ-Эс-Цэ-Ха) — означает по-немецки инициалы композитора: D. Sch.

Странная последовательность звуков. Мелодией не назовёшь. Но человек не выбирает себе ни имя, ни время, в котором рождается, ни судьбу... И всё-таки, почему мы, в таком случае, не начинаем с Первой симфонии? Не с Первого концерта для фортепиано с оркестром? Не со Скерцо фа-диез минор, написанного композитором в тринадцать лет?

Потому что Десятая симфония — это тоже начало. Начало — в совершенной пустоте, в отсутствии даже минимального уюта, в холоде и недоверии всем к каждому и каждого ко всем. Но всё же это начало. Хотя бы потому, что появилась надежда на будущее без страха.

А великий режиссёр Григорий Михайлович Козинцев сказал о ней: «Музыка с широкой песенной мелодичностью. Развитие фольклора. Гвозди в сердце». Мы ещё вернёмся к Десятой симфонии, ко времени, когда она была написана, и к Первой симфонии, и к Первому концерту для фортепиано с оркестром. 

«Я много раз слушал эту симфонию в исполнении Заслуженного коллектива, потом много раз сам дирижировал. И вот однажды приехал Герберт фон Караян — почему-то очень не хотели, чтобы он Десятую симфонию здесь дирижировал, и долго-долго препирались, но Караян настоял, что будет дирижировать именно ее.

Не знаю, насколько это правда, но говорят, что в Москве Шостакович подошёл к нему и сказал: "Спасибо за премьеру". Насколько это правда, повторюсь, не знаю. Но то, что это было феноменально — могу сказать, потому что здесь я его слушал. В этом зале. Вот какое воспоминание у меня связано в жизни с Десятой симфонией».

— Юрий Темирканов

В интернате Средней специальной музыкальной школы при Ленинградской консерватории ученикам было положено ложиться спать в десять вечера. В шесть утра, а то и раньше, многие уже вставали, чтобы позаниматься в пустующих до первого урока классах. 

В спальных комнатах гасили свет, ученики замирали под одеялами. Воспитатели обходили комнаты и удалялись в учительскую. Первые делали вид, что спят, а вторые — что верят и не знают, что сейчас будет. 

А было вот что:

— Юрка, принес?

— Конечно! Он хоть раз нас обманывал? 

— Не!

— А что ты тогда спрашиваешь! Доставай!

— Он у Валерки!

— Валерка, ты чего, спишь что ли? 

— Вообще, сейчас ночь…

— Доставай, тоже любитель снов нашелся! У нас Первая Шостаковича! И Седьмая его же, с Мравинским!

Из-под кровати и из-за чемодана Валерка доставал спрятанный до времени квадратный чемоданчик с ручкой — патефон! Юрка извлекал из-под подушки пластинку, а вокруг уже сидели несколько мальчишек, завернувшихся в одеяла, как индейцы.

Кто-то достал жестяную коробку, в которой было неземного вкуса ночное лакомство — сухари! 

— Где взял?

— К Сашке мать приезжала, вот привезла. Он дал полпачки и еще яблоки. Откуда-то возникал перочинный нож, и яблоки «расписывали» на десять частей каждое. Посчитали сухари и тоже поделили. Вдруг раздался тоскливый голос:

— Валерка, ты чего не сказал, что иголки нет? Да ну…

— Ну где я тебе ее достану! Скажи спасибо, что патефон есть!

— Ну вот… Послушали…

— Подвинься, тромбон! Что бы вы без меня делали! — раздавался горделивый голос с кавказским акцентом.

— Юрка! Ну ты молоток! Кто тебя так научил!

— Думаешь, у нас иголки бесплатно раздают? Я еще дома научился делать, из струны. Долго не протянет, новую сделаем. Да, кто струны порвет, не выкидывать! Я из них еще много чего могу делать.

Пластинку слушали до тех пор, пока от порванной струны вообще ничего не оставалось. 

Где брали пластинки? Пожалуй, что приносил их потихоньку Мих-Мих. Ну, то есть Михал Михайлович Беляков. А у кого еще могли быть пластинки с записями произведений Шостаковича? А когда они появились в продаже — гордые мальчишки с серьезными лицами продолжали собираться поздними вечерами тайком от воспитателей и слушали, слушали…

Воспитатели тоже слышали. Но не мешали. 

***

Мы побывали в 50-х, а теперь наш путь лежит сквозь время в начало 70-х годов прошлого века. В 1972 году одним из самых читаемых и популярных в России и Советском Союзе авторов о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче создается роман.

Виктор Борисович Шкловский уверял, что в 1919 году случился один очень интересный эпизод: «Горький разговаривает с Глазуновым. Говорить надо о многом. Хлеба мало, его делят восьмушками. Но Глазунов имеет лимит на консерваторию. <…>

— Шостакович принес мне свои опусы.

— Нравится?

— Отвратительно! Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру.

— Почему пришли?

— Мне не нравится, но дело не в этом, время принадлежит этому мальчику, а не мне. Мне не нравится. Что же, очень жаль… Но это и будет музыка, надо устроить академический паек».

Шостакович вспоминал о Глазунове с благодарностью до конца жизни».

История начала обрастать все более живописными деталями. Алексей Максимович Горький якобы устроил встречу Глазунова с Анатолием Васильевичем Луначарским специально по вопросу о Шостаковиче, и Луначарский не без любопытства спросил: 

— Талант, говорите? Кто он? Скрипач? Они рано проявляются…

— Нет! Композитор.

— Сколько ему лет?

— Пятнадцатый. Аккомпанирует фильмам. Недавно загорелся под ним пол, а он играл, чтобы не получилось паники... Он композитор…

— Нравится?

— Отвратительно.

— Зачем же вы пришли?

— Мне не нравится, но дело не в этом. Время принадлежит этому мальчику. Ему — не нам с вами…

Если вы помните пьесу Михаила Афанасьевича Булгакова «Дни Турбиных», то поймете, почему так хочется добавить в этом месте «И прослезился».  

А с кем там Глазунов говорил — с Горьким, с Луначарским — какая разница? Так что пусть даже прослезился. Мы не станем доставать из рукава голубя или кролика из цилиндра, а разоблачим эту выдумку без всяких фокусов: в 1919 году Шостакович еще ничего не написал. Во всяком случае, такого, что Глазунов мог бы запомнить. 

В это время Шостакович учился композиции у профессора консерватории Максимилиана Осеевича Штейнберга, которого за глаза называл «Овёсычем». Штейнбергу не была близка манера юного студента, а Митю, естественно, вгоняла в тоску музыка Штейнберга. 

А Глазунов вполне мог попросить и о пайке, и о стипендии, и о дровах, и о лекарствах… Он за всех хлопотал. И спасал консерваторию.

Юра Темирканов вырастет, станет всемирно известным — и ему придется спасать Филармонию.

А это — Первая симфония Шостаковича (Симфония № 1 фа минор, op. 10). Исполняет Заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, дирижирует Юрий Темирканов. 

Молодой композитор потратил очень много сил на сопротивление «Овёсычу», но в то же время должен был показать, что всё, чему его учили, он постиг и способен применять в своей композиторской работе. Однако вы бы неправильно подумали о Шостаковиче, если бы решили, что он говорил об учителе плохо.

«Ему я прежде всего обязан тем, что научился ценить и любить хорошую музыку», — вот как говорил о Штейнберге Шостакович, хотя тот некоторыми поступками и высказываниями в адрес ученика — и тогда, и позднее, в очень непростое для Дмитрия Дмитриевича время, показал себя совсем не с лучшей стороны.

Шостакович начал писать эту симфонию в 1924 году и завершил в 1925-м — в 18 лет. Для него это было тяжелое время. Умер отец, безденежье заставило пойти работать в кинотеатр «Светлая лента» на Невском, 15. Работу эту он не любил, но о доме по адресу Невский, 15 следует кое-что сказать. 

Он некогда принадлежал семейству купцов Елисеевых, а сразу после революции превратился в Дом Искусств, тот самый знаменитый ДИСК, где сформировалось объединение писателей «Серапионовы братья»: Михаил Михайлович Зощенко, Всеволод Вячеславович Иванов, Вениамин Александрович Каверин, Николай Семенович Тихонов, Михаил Леонидович Слонимский…

В ДИСКе выступали и Алексей Максимович Горький, Александр Александрович Блок, Андрей Белый, Анна Андреевна Ахматова, Фёдор Константинович Сологуб, Владимир Владимирович Маяковский, Юрий Николаевич Тынянов и даже Герберт Уэллс.

Здесь жили и работали художники Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, Константин Андреевич Сомов, Мстислав Валерианович Добужинский, Сергей Юрьевич Судейкин, Юрий Петрович Анненков, искусствовед Николай Николаевич Пунин. В 1921—1923 годах в доме на Мойке работало издательство «Аквилон», выпускавшее прекрасно оформленные книги с иллюстрациями художников-мирискусников…

Это вовсе не значит, что Шостакович со всеми из них был знаком (хотя со многими был), но важно понять, в какую эпоху он жил, как начинал свой путь в музыке, с кем мог встречаться на улице. А уж его почти все эти люди слышали и видели хоть раз точно. Ведь кино любят все. 

Что звучит в Первой симфонии? Многие слышат в ней отголоски Скрябина, Прокофьева, Стравинского — и это верно. Но главное — в симфонии звучит дух Шостаковича и то время. «Звучат» и все люди, которых мы перечислили, их отношение к одному из самых напряженных и драматических моментов в истории. 

Это была дипломная работа студента Шостаковича. И, на удивление многих, премьера симфонии — формально студенческой работы — состоялась в Филармонии 12 мая 1926 года, в заключительном концерте сезона, под управлением Николая Андреевича Малько. 

6 февраля 1928 года ее продирижировал в Берлине Бруно Вальтер, в ноябре в США её исполнял Филадельфийский оркестр под управлением Леопольда Стоковского, а в апреле 1931 года на нее обратил свое внимание сам Артуро Тосканини.

В девятнадцать лет Митя Шостакович поставил свою партитуру на одну полку с классиками мировой музыки, и с тех самых пор там ей не дают запылиться лучшие оркестры и дирижеры мира. Юрий Темирканов не раз перелистает ее страницы, но вскоре будет знать и наизусть.

Часто Шостакович жаловался в письмах и в разговорах друзьям, что ему до чёртиков надоела и вытягивает из него последние силы работа тапера в кинотеатре.

Казалось бы, что тебе стоит поиграть часа два-три-четыре-пять-шесть? Импровизировать научишься, беглость появится…

А на самом деле вот так:

«Уверяю вас, что я не гоняю лодыря. Меня очень подкузьмил кинематограф. Я, когда прихожу домой, то в ушах у меня стоит киномузыка, а в глазах стоят ненавистные мне герои. Поэтому утром я встаю очень поздно и с больной головой. Ползут в голову всякие гнусные мысли, вроде того, что я продался за 134 рубля и стал кинопианистом…

Я надеюсь, что скоро у меня это всё пройдёт».

А импровизировать-то он и так умел прекрасно. Однажды, увидев на экране поющих птиц, он до того увлекся имитацией птичьего щебетания на фортепиано, что в зале начались недовольные возгласы. Он подумал, что фильм не нравится публике, и очень удивился, когда ему прямо сказали, что пьяным играть не стоит.

После успеха Первой симфонии с работой тапера удалось расстаться. Однако не просто так. Шостакович-композитор занимает свою позицию:

«Пора взяться музыкальной общественности за музыку в кино, изжить там халтуру и антихудожественность и хорошенько прочистить тамошние авгиевы конюшни. Единственный правильный путь — это написание специальной музыки».

И созданием самой музыки, и теоретической частью вопроса он занят прежде всего как ответственный профессионал.

«Органическое сочетание слова и звука, звука и действия, возможность использовать новые, интересные оркестровые комбинации — всё это ставит перед киномузыкой те задачи, которые давно и успешно решаются в "общей музыке": в музыкальной драме, в опере, в симфонии. <…>

Главное в киномузыке — органическое участие в самом действии киноспектакля. В киноспектакле к музыке можно и должно предъявлять такие же требования, как к сценарию, к актерской игре, к режиссуре».

***

«Уложить музыку в строго ограниченные рамки времени — вопрос не технический, хотя и может таким показаться. Подобно тому, как в литературе писать короче гораздо труднее, и композитору для выражения своей мысли в лаконичной форме требуется больше искусства и труда.

В этом плане кино дает композиторам блестящие уроки: появляется внутренняя дисциплина, благотворно влияющая на музыкальный язык».

Первый фильм, музыку для которого написал Шостакович, — это «Новый Вавилон» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, снятый киномастерской ФЭКС. Далее будут еще 34 фильма, в том числе вся трилогия о Максиме («Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона»), «Встречный», «Подруги», «Сказка о попе и его работнике Балде», «Человек с ружьем», «Молодая гвардия», «Белинский», телевизионный фильм «12 стульев» 1966 года и, конечно же, «Гамлет» и «Король Лир».

Иногда музыка для кино становилась спасением, впрочем, об этих временах мы расскажем чуть позже.

В 1927 году Дмитрий Шостакович обращается к новому для себя жанру музыкального искусства — опере. Основой для либретто стала повесть Николая Васильевича Гоголя «Нос».

И как же он берется за дело? 

«Музыка в этом спектакле не играет самодовлеющей роли. Здесь упор на подачу текста. Добавлю, что музыка не носит нарочито пародийной окраски. Нет!

Несмотря на весь комизм происходящего на сцене, музыка не комикует. Считаю это правильным, так как Гоголь все комические происшествия излагает в серьезном тоне. В этом сила и достоинство гоголевского юмора. Он не острит. Музыка тоже старается не острить!» 

Все персонажи на сцене очень неприятны. И каждый неприятен по-своему. Запоминающихся арий, которые так желанны солистами, чтобы показать свой голос и вокальную технику, а публике, чтобы отдохнуть от музыки во время аплодисментов после, — привычных к классической форме слушателей удивляло, что арий там нет.

А вот ансамблей сколько угодно: квартет Ковалева, Ярыжкина и Подточиных, даже октет дворников! Много движения на сцене — как иначе показывать галоп и польку? Так что музыка, что бы там ни говорил Шостакович, все же очень даже острит! А беготня в массовой сцене погони за Носом?

Нет уж, какой оперой не назовешь «Нос», так это скучной.

В либретто оперы вкрались фрагменты и из других произведений Гоголя — вплоть до «Тараса Бульбы», «Записок сумасшедшего», «Мертвых душ» — и даже нашлось место для «Братьев Карамазовых» Федора Михайловича Достоевского.

Большую часть либретто написал сам Шостакович — но в первом акте сцену пробуждения Ковалева создал Евгений Иванович Замятин — тот самый знаменитый писатель и автор выдающейся антиутопии «Мы». А третий акт поделили между собой сам Шостакович, Александр Прейс и Георгий Ионин. 

Знакомое имя? Что-то напоминает?

«Еонина перевели в четвертое, старшее отделение. Умный, развитой и в то же время большой бузила, он пришелся по вкусу старшеклассникам. Скоро у него появилась и кличка — Японец, — и получил он ее за свою "субтильную", по выражению Мамочки, фигуру, за легкую раскосость и вообще за порядочное сходство с сынами страны Восходящего Солнца.

Еще больше прославился Японец, когда оказался творцом шкидского гимна. <…>

Мы из разных школ пришли,
Чтобы здесь учиться.
Братья, дружною семьей
Будем же трудиться.

Бросим прежнее житье,
Позабудем, что прошло.
Смело к но-о-о-вой жизни!
Смело к но-о-о-вой жи-и-з-ни!

…Гимн сразу поднял новичка на недосягаемую высоту».

Да, это он! Герой «Республики ШКИД» — книги Леонида Пантелеева и Григория Белых, воспитанник реальной школы-коммуны имени Достоевского, малолетний преступник, который уже в этой самой школе читал на четырех языках, знал историю, философию, мировую художественную культуру — и в то же время был бедовым авантюристом.

После школы он пытался поступить в педагогический институт, работал в милицейском клубе, окончил режиссерские курсы — и приступил к работе успешным постановщиком в театре миниатюр. Увы! В возрасте двадцати лет он умер от скарлатины.

Что же до Александра Прейса, то он напишет несколько успешных оперных либретто, переживёт самую страшную зиму Ленинградской блокады — но умрёт от дистрофии в апреле 1942 года уже в эвакуации, в Свердловске.

Его фотографии нам разыскать пока не удалось. А от Георгия Ионина остался только кадр из фильма «Республика ШКИД», где его сыграл актер Вячеслав Голубков.

Но была одна рецензия, которая пошла вразрез с унылым хором РАПМовцев и тех, кто просто не понял нового языка оперы. Называлась она «Нос — орудие дальнобойное».

«Наибольшую путаницу вызвало либретто "Носа". Одни увидели в нем "психологическую реакцию мещанства на современную действительность", другие — очевидно, не без влияния продукции нашего доморощенного фрейдиста Ермакова — даже нечто "сексуальное"...

А между тем дело, в сущности, обстоит значительно проще. Что такое "Нос" по своей фабуле? "Нос" — это остроумнейшее разоблачение "механизма" обывательской "утки".

Зародившийся из ничего вздорный слух, пустяковый анекдот распухает до пределов фантастического мыльного пузыря и затем лопается с треском, оставляя, как и следовало ожидать, пустое место. Эта психология массового паникерства схвачена Шостаковичем в хоровых сценах с поразительной меткостью. <…>

Разумеется же, не в пропавшем носе майора Ковалева дело, а в тех причудливых очертаниях, которые принимает этот "скверный анекдот", преломившись в тысячеголовом мещанстве. Какое же пенсне надо нацепить себе на нос, чтобы усмотреть в сюжете оперы мистику или сексуальность!

Но оставим в покое сюжет. Обратимся к музыке. Так вот, неужели же вне пути советской оперы лежит то,

— что Шостакович покончил со старой оперной формой и сделал невозможными рецидивы "Стеньки Разина" и "Ивана-солдата";

— что он указал оперным композиторам на необходимость создания нового музыкального языка, вместо того чтобы пользоваться стертыми клише эпигонов Чайковского или Корсакова;

— что он дал интереснейшие опыты музыки, основанной только на ритме и тембре (антракт для ударных) и тем самым открыл возможности для так наз. "производственной музыки";

— что он динамизировал обычно малоподвижную оперную сцену, увлекая ее своими задорными и хлесткими ритмами, и этим сблизил оперу с техникой передовой театральной культуры;

— что он (может быть, впервые в русской опере) заставил своих героев заговорить не условными ариями и кантиленами, а живым языком, омузыкалив прозаическую бытовую речь;

— что благодаря Шостаковичу композиторы, пишущие оперы на действительно советские сюжеты, уже не будут заставлять краснеть от стыда слушателей, выводя железных комиссаров, поющих слащавые ариозо в духе Ленского или князя Елецкого, или изъясняющихся на древнерусском воляпюке "боярских" опер;

— что, наконец, это — первая оригинальная опера, написанная на территории СССР советским же композитором.

Итак, неужели же все это лежит вне плана реконструкции советской оперы?

Мы полагаем, что это не так. "Нос" — не продукт мгновенного потребления. Это — завод-лаборатория, где создается новый музыкально-театральный язык. "Нос" — настоящая энциклопедия для молодых советских композиторов. Нужны ли нам такие лаборатории-заводы? Мы полагаем — нужны бесспорно».

Настало время рассказать о нём поподробнее.

Говоря о Шостаковиче, было бы совершенно немыслимо не упомянуть его друзей — ибо это были люди удивительные и выдающиеся, которые во многом повлияли и на его музыку. Среди них первый — Иван Иванович Соллертинский.

Многие знают его по блистательным устным рассказам Ираклия Луарсабовича Андроникова, если же еще нет, то вот вам о нём краткая справка: историк, филолог, психолог, музыковед, театральный критик, балетовед, «многих наук и искусств вед», как говорил Андроников.

Он изучал романо-германскую филологию и испанскую классическую литературу в университете, параллельно — историю театра в Институте истории искусств, в 1926—1929 годах прошёл в нём же аспирантуру. В середине 1920-х брал частные уроки дирижирования у Николая Малько, с 1923 года преподавал историю музыки, литературы, театра, психологию, эстетику в дюжине ленинградских высших учебных заведений, и почему-то только в 1939 году получил звание профессора.

С конца 1920-х Соллертинский был лектором Ленинградской филармонии, её советником по репертуару, затем работал в издательстве при филармонии, и, наконец, стал её художественным руководителем, совмещая эту деятельность с работой в Театре оперы и балета им. Кирова — и при всем этом знал в совершенстве 26 языков и сто диалектов…

Сначала Шостакович его откровенно побаивался — еще бы, человек, который столько знает, и не абы как, а глубоко и подробно. Потом оказалось, что он вовсе не кичится своими познаниями, а охотно делится ими.

Шостакович восхищался его остроумием и мгновенной реакцией. Однажды Соллертинский поздоровался с женой большого советского начальника на банкете в честь театральной премьеры и вежливо сказал ей: «Вы сегодня просто замечательно выглядите!»

Дама презрительно посмотрела на «какого-то работника филармонии» и выдавила из себя: «О вас я не могу сказать того же». Не растерявшись, Соллертинский тут же ответил:

— А вы поступите, как я.

— Как именно? — удивилась дама.

— Солгите! — очаровательно улыбнулся Иван Иванович. 

Позднее Шостакович напишет: «Всем своим развитием я обязан ему…»

Начиная с 1924 года Шостакович все чаще стремился в Москву. «Если будут лишние деньги, возьму 5 червонцев и приеду в Москву. Один червонец в Москву, другой — назад в Питер, а три остальных на театры, концерты и выпивки. Эх, хорошо было бы!»

Это слова из письма выдающемуся пианисту Льву Николаевичу Оборину. Театров и концертов в Москве было больше, а Ленинград постепенно примерял на себя статус «великого города с областной судьбой».

А что еще было в Москве — так это гостеприимные дома, в которых жены советских начальников устраивали нечто вроде светских и богемных салонов. Их было много! Таким салоном был дом Лили Юрьевны Брик, дом Всеволода Эмильевича Мейерхольда и Зинаиды Николаевны Райх, и даже Евгении Соломоновны Фейгенберг-Хаютиной, жены Николая Ежова.

Один такой салон был в Романовом переулке — как раз между Кремлем и Консерваторией. Это был салон Галины Иосифовны Серебряковой — журналистки, писательницы и супруги наркома финансов Григория Яковлевича Сокольникова. 

Однажды у Шостаковича нашлись те самые пять червонцев, несколько свободных дней, и он оказался в Москве. Кто-то из знакомых привел его в этот дом, где среди гостей оказался высокий и крепко сбитый человек, с удовольствием развлекавший гостей недурной любительской игрой на скрипке.

С ним стало еще интереснее, когда оказалось, что скрипку, на которой играл, он сделал сам — и скрипка тоже была недурна. Потом они часто виделись в Консерватории, тогда шел отбор участников на конкурс пианистов имени Шопена в Варшаве. 

8 апреля 1925 года Шостакович пишет Болеславу Леопольдовичу Яворскому:

«В Москве живет один очень известный человек. Он занимает высокий пост, он имеет свой автомобиль, но, как все великие люди, имеет одну слабость. Он безумно любит музыку и сам немножко играет на скрипке. Фамилия его Тухачевский.

Я играл ему, а он спросил меня, хочу ли я перебраться в Москву?

— Хочу, но...

— Что но?

— Как же я здесь устроюсь?

— Вы только захотите, а устроить такого человека, как вы, не будет трудно.

Я сказал ему, что подумаю. Приехавши в Питер, я сразу же написал Тухачевскому письмо, в котором просил его сдержать обещание насчет службы и даже комнаты». 

Так Шостакович познакомился с будущим маршалом Михаилом Николаевичем Тухачевским. Правда, помочь молодому композитору крупный военачальник не смог, поскольку вскоре сам переехал в Ленинград.

Кстати, военная мысль Тухачевского соответствовала историческому моменту, он был на голову выше многих своих коллег — в том числе Климента Ефремовича Ворошилова, который уже тогда сделал политическую ставку на Сталина.

В результате конфликта Тухачевский с подачи Сталина оказался командующим Ленинградским военным округом. Там Шостакович познакомил Тухачевского с Соллертинским. 

Лев Оборин выиграет конкурс имени Шопена. Болеслав Яворский станет видным музыкальным теоретиком. А дружба Шостаковича с Тухачевским...

Не будем забегать вперед.

14 октября 1930 года Шостакович приступил, а 17 декабря 1932 года закончил работу над оперой «Леди Макбет Мценского уезда». Это была одна из самых интересных и успешных работ Шостаковича и в опере, и вообще в его музыкальной карьере. 

Сразу два театра взялись за ее постановку! В Москве, в октябре 1932 года, под нее уже освободил место в репертуаре и начал постановочные работы Музыкальный театр имени Немировича-Данченко — дирижировал Самуил Самосуд, а режиссером стал сам Владимир Иванович Немирович-Данченко.

С января 1933 года свой спектакль начал готовить МАЛЕГОТ — Малый оперный театр в Ленинграде. За два сезона в двух театрах опера прошла с таким успехом, что ее показали на сцене не менее двухсот раз.

И, наконец, 26 декабря 1935 года премьера оперы состоялась на сцене филиала Большого театра в постановке Дмитрия Смолича, дирижировал Александр Шамильевич Мелик-Пашаев. 1935 год вообще прошел под знаком этой оперы — премьеры прошли в Кливленде, Филадельфии, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Нью-Йорке, Лондоне, Праге, Стокгольме.

Это не просто успех — это мировое признание!

Ханжеские круги реагировали на оперу везде одинаково, публика обеспечила спектаклям аншлаги по всему миру. А сам Шостакович уже мог не думать о том, где бы ему взять денег на поездку в Москву.

Но на спектакль уже неторопливо собрался человек, который считал себя главным критиком и знатоком музыки в мире. Он был также лучшим другом физкультурников, отцом народов… 26 января он пришел в театр с тремя друзьями, послушал. Большое, казалось бы, дело — что там думает об опере какой-то, пусть даже самый высокопоставленный советский начальник?

На спектакле, на который пришел Сталин, Шостакович присутствовал и понял, что опера тому не понравилась. Но он даже вообразить не мог масштаба обрушившейся на него катастрофы.

Вот как излагает события писатель Соломон Моисеевич Волков, автор множества книг о советской и русской культуре, в том числе «Шостакович и Сталин: художник и царь», «Большой театр. Культура и политика. Новая история».

— В Архангельске, в морозный зимний день, Шостакович встал в очередь в газетный киоск. Очередь двигалась медленно, и Шостакович дрожал от холода. Купив главную газету страны, «Правду» (ее тогда официально именовали ЦО, т. е. «центральным органом»), от 28 января 1936 года, Шостакович развернул ее и на третьей полосе увидел редакционную статью (без подписи) под заголовком «Сумбур вместо музыки».

В подзаголовке стояло в скобках: об опере «Леди Макбет Мценского уезда».

Шостакович тут же, не отходя от киоска, начал читать. От неожиданности и ужаса его зашатало. Из очереди закричали: «Что, браток, с утра набрался?» Даже и теперь, десятилетия спустя, невозможно читать «Сумбур вместо музыки» без содрогания.

Нетрудно понять, почему 29-летний композитор почувствовал, что земля под ним разверзлась. Его оперу, любимое его детище, уже завоевавшее признание во всем мире, абсолютно неожиданно подвергли грубому, бесцеремонному, безграмотному разносу.

Но что же там было написано? О чем статья? Читаем.

— Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге.

Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно, так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию.

Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это всё не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью.

Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова.

Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.

Уж в этом Шостакович уже не сомневался... В архангельскую гостиницу пришел потрясенный до глубины души, страшно напуганный, за несколько минут постаревший человек.

Но это было только начало.

Спустя годы многие историки изучали эти чудовищные времена и вывели некоторые закономерности. Тех, кого касались подобные статьи, написанные по личному указанию диктатора, нельзя было и трогать без его указания. 

К тому же Сталин учитывал, что перед ним не обычный музыкант и что такой человек может ему пригодиться.

Это вовсе не означало, что Шостакович мог чувствовать себя в безопасности, и не спасало от постоянных унижений и издевательств начальников всех рангов и калибров, угроз и доносов. Любой негодяй мог из трусости или из ненависти, а то и просто ради удовольствия лишить заработка, жилья, сорвать планы.

В таких вещах низкие люди особенно изобретательны. А роковое указание могло поступить в любой момент.

Шостакович собрал чемоданчик и поставил его у дверей квартиры. А сам ночью выходил на лестницу и курил папиросу за папиросой. Одни эти папиросы украли у него несколько лет жизни — что уж там говорить о том, в каком состоянии были его нервы.

***

«Сейчас мне уже много лет, и нередко посещает мысль о том, что следует приняться за воспоминания, рассказать о людях, сыгравших определенную роль в моей жизни, в моей музыкальной судьбе. Одним из первых среди них был Михаил Николаевич Тухачевский.

Первое, что поразило меня в Михаиле Николаевиче, — его чуткость, его искренняя тревога о судьбе товарища.

Помню неожиданный вызов к командующему Ленинградским военным округом Б. М. Шапошникову. Ему, оказывается, звонил из Москвы Тухачевский. Михаилу Николаевичу стало известно о моих материальных затруднениях, и он просил на месте позаботиться обо мне. Такая забота была проявлена, я получил работу.

А начиная с 1928 года, когда М. Н. Тухачевский сам оказался командующим войсками Ленинградского военного округа, наша дружба стала еще более тесной. Мы виделись всякий раз, когда было желание и возможность.

Михаил Николаевич удивительно располагал к себе. Подкупали его демократизм, внимательность, деликатность. Даже впервые встретившись с ним, человек чувствовал себя словно давний знакомый — легко и свободно. Огромная культура, широкая образованность Тухачевского не подавляли собеседника, а, наоборот, делали разговор живым, увлекательно интересным.

Меня восхищала уравновешенность Михаила Николаевича. Он не раздражался, не повышал голоса, даже если не был согласен с собеседником. Лишь однажды вышел из себя, когда я легкомысленно отозвался о композиторе, которого не любил и не понимал. Помнится, Тухачевский высказался примерно так:

— Нельзя безапелляционно судить о том, что недостаточно продумал и изучил.

Затем, развивая свою мысль, Михаил Николаевич упрекнул меня:

— Вы против обывательщины в суждениях, а сами судите по-обывательски. Вы хотите стать композитором (признаться, я уже считал себя таковым. — Д. Ш.), а к оценке произведений искусства подходите легкомысленно, поверхностно.

Наша беседа затянулась далеко за полночь. Возвращаясь домой по пустынному Невскому, я испытывал чувство обиды. Но, всерьез подумав над суровыми словами Михаила Николаевича, понял: он прав. Его резкость объяснялась величайшим уважением к искусству и художникам, а кроме того — добрым отношением ко мне, за которое я ему всю жизнь благодарен.

Наша дружба продолжалась и после того, как его опять перевели в Москву. Всякий раз, приезжая в столицу, я заходил к Тухачевским. А Михаил Николаевич, бывая в Ленинграде, неизменно встречался со мной.

И вдруг настал ужасный день, когда я прочитал в газетах о расправе над Михаилом Николаевичем. Потемнело в глазах. От горя и отчаяния я ощущал почти физическую боль. Чувство было такое, будто пуля, сразившая его, направлялась в мое сердце.

Началась Великая Отечественная война. На долю нашего народа выпали тяжкие бедствия. Как часто я вспоминал в те годы моего друга —замечательного человека и талантливейшего военачальника Михаила Николаевича Тухачевского!»

— Дмитрий Шостакович

До войны Шостаковича оставили в Консерватории. Это после войны на него снова обрушится гнев советского властелина, тогда его лишат и этого.

Еще в 1935 году в его черновиках появились записи, напоминающие начало Седьмой симфонии. Флейта — резкая, жесткая, а затем вокруг нее наматывается клубок звуков, подавляющих все вокруг. Все закручивается, как воронка водоворота на реке, а потом воронка эта превращается в смерч, всеутягивающий в себя, не оставляющий шанса для отдельного человека.

«Я писал ее быстрее, чем предыдущие произведения. Я не мог поступить по-другому и не сочинять ее. Вокруг шла страшная война. Я всего лишь хотел запечатлеть образ нашей страны, которая так отчаянно сражается, в собственной музыке.

В первый день войны я уже принялся за работу. Тогда я проживал в консерватории, как и многие мои знакомые музыканты. Я являлся бойцом противовоздушной обороны. Я не спал, не ел и отрывался от сочинения, только когда дежурил или при возникновении воздушных тревог.» 

Три части симфонии — непреходящий ужас. В финале — некий просвет, но что это? Центр циклона? Катарсис, просветление погибающих? Такой финал был бы возможен в другое время — но в осаждённом Ленинграде он обязан был дать людям не просто надежду, но веру в Победу.

А главный «критик» и «музыковед» следил за ним издалека, считая полезным специалистом. 30 сентября Шостаковича эвакуировали из Ленинграда в Москву, а оттуда в Куйбышев. 

О том, какой оркестр исполнил премьеру симфонии в Ленинграде, вы уже знаете по одной из наших виртуальных экскурсий, но всё невозможно описать на нескольких страницах. Об этом можно писать большую и трагическую книгу, которую вряд ли удастся закончить.

Зимой, в конце 1941 года, Карл Ильич Элиасберг начал заново собирать оркестр. Флейтистка Галина Лелюхина вспоминала:

«По радио объявляли, что приглашаются все музыканты. Было тяжело ходить. У меня была цинга, и очень болели ноги. Сначала нас было девять, но потом пришло больше. Дирижера Элиасберга привезли на санях, потому что от голода он совсем ослабел.

Мужчин даже вызывали с линии фронта. Вместо оружия им предстояло взять в руки музыкальные инструменты. Симфония требовала больших физических усилий, особенно духовые партии — огромная нагрузка для города, где и так уже тяжело дышалось». 

Исполнителя партии ударных инструментов Жавдета Айдарова разыскали в морге. Элиасберг — вопреки всему — не поверил и оказался прав! Музыкант шевельнул пальцами — и его вернули к живым. На репетициях Элиасбергу приходилось часто делать перерывы. Духовики задыхались, струнникам не хватало сил держать инструменты.

В Москве и за рубежом, в частности в лондонском Альберт-холле и в Нью-Йорке, премьера Седьмой прошла раньше, чем в Ленинграде. Премьера в английском радиоэфире состоялась 22 июня 1942 года. А 19 июля 1942 — американская премьера, дирижировал Артуро Тосканини.

На следующий день журнал Time вышел с профилем Шостаковича в пожарной каске на обложке, нарисованным с фотографии, и подписью: «Пожарный Шостакович. Среди разрывов бомб в Ленинграде он услышал аккорды Победы». Портрет этот создал Борис Михайлович Арцыбашев, сын русского писателя. В журнале был помещен большой материал «Шостакович и пушки». 

***

«Поставить себя на место музыкантов блокадного оркестра невозможно. Никто из нас не знает, как поступал бы в тех условиях. Мы можем только предполагать. Но им удавалось подняться над блокадным адом. В этом и заключался их героизм. 

Большой зал филармонии, где впервые была исполнена Седьмая, Ленинградская симфония, — зал для нашей страны особенный. Здесь русская музыка выстроила фундамент своего будущего.

В этом зале за девять дней до смерти дирижировал своей Шестой симфонией Чайковский. Здесь в годы гражданской войны и разрухи была открыта первая русская филармония. Здесь в годы Отечественной войны состоялось блокадное исполнение Седьмой симфонии Шостаковича. И это тоже стало частью фундамента нашей культуры».

— Юрий Темирканов, предисловие к книге
«Человек из оркестра. Блокадный дневник Льва Маргулиса».

23 февраля 1968 года молодой лауреат Всесоюзного конкурса Юрий Темирканов стал главным дирижером второго оркестра Ленинградской филармонии.

Конечно, он волновался — но не меньше волновались и музыканты. Много лет оркестр жил в Филармонии, как бедный родственник. Даже сам Дмитрий Дмитриевич Шостакович хлопотал об улучшении заработной платы и концертной судьбы оркестра, но тщетно. 

И вот в оркестре появился впервые за много лет главный дирижер. Приняли его хорошо, ведь многие его знали с детских лет, он же воспитанник ССМШ и консерватории, он вырос у этих музыкантов на глазах. На первых выступлениях с Темиркановым (задолго до назначения) «седые головы» оркестра улыбались: они узнали на нем подбитый ватой старый фрак Ильи Александровича Мусина.

У самого Темирканова еще не было ни собственного фрака, ни денег. 

Но с первого дня в оркестре он начал обрывать телефоны советских властей, обкома и горкома партии — и выбивал квартиры, телефоны (на квартирный телефон стояли в очереди иногда десятилетиями!), путевки в санатории, места в хороших больницах, лекарства для музыкантов-ветеранов.

А затем сделал то, чего не смог даже депутат Шостакович. Он добился увеличения заработной платы до достойного уровня. 

Для оркестра, прославившего Ленинград в августе 1942-го, Темирканов сделал всё, что мог. И во время заграничных гастролей никогда не забывал упомянуть: в составе нашего оркестра есть те самые музыканты, которые играли Седьмую симфонию Шостаковича в блокадном Ленинграде!

Заслуженный коллектив России академический оркестр Санкт-Петербургской филармонии под управлением художественного руководителя и главного дирижера Юрия Темирканова исполняет Симфонию № 13 Дмитрия Шостаковича. Это исполнение состоялось 18 февраля 2015 года.

Но Юрий Темирканов дирижировал ее и в то время, когда это было не так просто и безопасно. 

Кирилл Петрович Кондрашин вспоминал:

«История Тринадцатой симфонии дальше сложилась так, что постепенно ее стали протаскивать. В Ленинграде ее исполнил Темирканов. Уже пластинка продавалась. Уже готовится, вроде бы, издание. И все равно: то будет, то — нет. Пластинка была записана в 1965 году, ее мариновали столько времени! Появилась она в продаже только в 1972 году.

Да, Темирканов пометил себе в абонементе Тринадцатую симфонию. Ее объявили. Когда наступил момент концерта, план уже был составлен, а ему говорят, что Ленинградский горком (или райком) возражает против симфонии.

— Кто возражает?

— Вот, секретарь по пропаганде.

— Устройте мне с ним свидание.

Тот принимает.

— Я пришел к вам поговорить по поводу Тринадцатой симфонии Шостаковича, — говорит ему Темирканов.

— Да, Юрий Хатуевич, что она вам далась? Столько хороших симфоний у Шостаковича, почему вам не сыграть Пятую, Восьмую, Десятую.

— Простите, вы, видимо, не поняли, о чем я хочу с вами говорить. Я у вас не прошу рекомендаций, какую симфонию мне играть. Я хочу спросить у вас, что имеете вы против Тринадцатой конкретно?

— Да нет, ничего.

— Если ничего, тогда давайте наш разговор закончим. До свидания. Спасибо.

И играл. Умница! Да, поставил перед фактом. А тот поставил "галочку", что сигнализировал, и так все прошло».