В театр со Станиславом Бенедиктовым. Глава II

В 1965 году встретились два человека, выбравших театр своей профессией: одному 24 года, другому 21, их разделяют три года и два дня. Один — тот, что постарше — жестче характером, ярко выраженный лидер. Второй — немного мягче, но отнюдь не безвольный, уже тогда люди вокруг поражались его чувству ответственности.

По знаку зодиака оба — близнецы. Они проведут свою жизнь как близнецы-братья: очень похожие, но неодинаковые. Всегда вместе и очень самостоятельные. И оба абсолютно, полностью преданные одному делу.

***

Шестидесятые годы… Годы надежд — и их крушения. Годы расцвета искусства — и отвратительных, подлых расправ над его создателями. Годы подъема науки — и реванша бессмысленного невежества. Десятилетие, в котором случилось много того, что навсегда запомнится, — и такого, чего никогда не забудут. Годы взлета мечты — и торжества грубой, беспощадной действительности.

Но представления о дружбе были тогда самые возвышенные. «Дружба — понятие круглосуточное», — цитировали тогда всеми любимого Михаила Светлова. Те, кто еще успел застать вечера поэзии в Политехническом музее, цитируют стихи Евгения Евтушенко, написанные еще в 1956 году:

Не понимать друг друга страшно — 
не понимать и обнимать, 
и все же, как это ни странно,
но так же страшно, так же страшно
во всем друг друга понимать…

Уильям Роулинз, американский исследователь дружеских отношений, утверждает, что дружба по обязанности или по необходимости невозможна. 

«Если мы задумываемся обо всем, что должны делать — работать, ухаживать за детьми или родителями, — оказывается, что дружба — это то, чтобы мы можем делать друг для друга. А значит, от этого можно отказаться. Дружба исчезает, как песок сквозь пальцы».

Люди молодые не слишком часто задумываются над тем, обязаны они делать что-то или просто им этого очень хочется. Бывает так, что человек не добр, а просто хочет быть добрым. Не обладает силой воли, а лишь раздумывает о том, как неплохо было бы однажды стать волевым. Не друг, а просто мечтает стать хорошим другом. 

А еще у всех молодых есть огромное желание сделать то, чего никто не делал раньше. Вот способность удивиться и задуматься встречается реже. 

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Однажды мы приехали к Бородиным в Пушкино. У Алеши уже была очень непростая ситуация: не стало отца и уже очень тяжело больна была мама. Но я об этом не знал. В большой комнате веселилась молодые ребята, это был хороший мир. Вдруг Алешина мама позвала меня знакомиться. Она сначала показалась мне строгой женщиной, но сумела завести разговор, поговорили, что называется, «на общие темы».. 

И уже прощаясь, она вдруг сказала: "Берегите Алешу". Я про себя удивился: "Почему его надо беречь? "У меня не было какой-то программы, особой цели "беречь Алешу". Но вдруг оказалось, что мы действительно оберегаем друг друга».

Может быть, залог настоящей дружбы — точное распределение ролей, где один отвечает за общее дело, а другой оберегает первого? Так у тяжелого ударного инструмента всегда упругая рукоять. Не торопитесь с выводами! И упрощать тоже не стоит: дружба не топор и не молоток. Одно, пожалуй, не вызывает сомнений: если скажет один из друзей «А почему это я обязан его беречь?», на этом дружба и кончается.

С учителями Станислава Бенедиктовича мы уже знакомы. Теперь стоит узнать побольше о Юрии Александровиче Завадском. Его биографию любой желающий может легко найти.

Отметим одну важную деталь: во время учебы на юридическом факультете Московского университета параллельно Завадский брал уроки рисунка и живописи у Станислава Юлиановича Жуковского и у художника Петра Ивановича Келина в Тихвинском переулке.

А Келин позднее преподавал во ВХУТЕМАСе, который впоследствии стал Московским художественным институтом имени Сурикова, — где учился Станислав Бенедиктов! 

Юрий Завадский, прямая речь: 

«"Верное решение", "верная организация" — все это слова, подходящие лишь в качестве рабочих терминов. Когда я в своих спектаклях ищу сценический рисунок, то во мне говорит моя давняя профессия художника. Я всегда чувствую контуры мизансцены, расположение фигур на сцене, соотношения между людьми в определенном рисунке.

Но каждый раз, когда я начинаю работать над новым спектаклем, я хочу забыть все то, что делал в предыдущих спектаклях. Когда я вижу, что в работе над каким-либо новым спектаклем возникает ситуация, похожая на ситуацию в одном из предыдущих спектаклей, я всегда сам себя останавливаю и проверяю: не возникла ли форма, взятая мною сейчас, как услужливый штамп?

И тут же немедленно возникает вопрос о внутреннем ритме спектакля, о его внешнем ритме и о взаимосвязи формы с пространством.

Понятие "композиция сценического пространства" говорит о некоем процессе в работе режиссера, который вплотную подводит к проблеме основных принципов образного решения спектакля. По существу говоря, это работа с художником, работа над светом, над организацией всего сценического пространства, начиная с пола сцены и даже, может быть, за пределами сцены, то есть в оркестре, в зрительном зале, во всех местах, где происходит действие».

Кстати, если вы уже ознакомились с экскурсией «В театр со Станиславом Бенедиктовым. Глава I», то уже знаете историю его знакомства с Алексеем Владимировичем Бородиным со слов Станислава Бенедиктовича. Теперь пора выслушать и Алексея Владимировича.

Алексей Бородин, прямая речь:

«На режиссерском факультете ГИТИСа был такой предмет — работа с художником. К нам, третьекурсникам, привели студентов Художественного училища памяти 1905 года. Они показывали свои работы. 

Все ребята принесли свои эскизы к пьесам, а один почему-то живопись. Одна из картин, "Подсолнухи", мне понравилась больше всего увиденного в этот день. 

Потом каждый студент-художник и студент-режиссер должны были выбрать одну из пьес Шекспира для совместной работы. Когда назвали "Макбета", руку подняли двое: я и Станислав, автор тех самых подсолнухов.

На пятом курсе на преддипломной практике я поставил в Смоленске "Два товарища" Войновича и договорился, что буду делать в этом театре диплом, "Стеклянный зверинец" Теннесси Уильямса. Встал вопрос о художнике, и я предложил Станиславу поехать со мной. Второй, внутренний план жизни персонажей выражался через сложную пластику актеров, а сценография Станислава как будто переносила действие в другое измерение.

Так у нас и началось — с "Подсолнухов", "Макбета" и "Стеклянного зверинца". 

Мы стали вместе работать и узнавать друг друга. Самые важные события личной жизни тоже происходили у нас параллельно: погодки наши старшие дети — его Кирилл и моя Наташа, и через восемь лет родились младшие: его Олег и наш Володя. Как раз во время работы над "Стеклянным зверинцем" у Станислава родился первый сын. Он очень волновался, все время звонил жене, сокрушался, что из-за выпуска спектакля не может быть рядом со своими.

Еще в студенческие годы параллельно с работой в театре Станислав начал серьезно заниматься живописью и графикой, уже тогда любил экспериментировать с фактурой. У меня дома до сих пор хранятся черные толстые доски, на которых нарисованы неясные очертания замка. Помню, что Юрию Александровичу Завадскому очень нравилась эта работа».

Опытному театральному зрителю знаком термин «предлагаемые обстоятельства». Их делят на обстоятельства большого, среднего и малого круга, в которых может оказаться человек.

Обстоятельства большого круга — это время в истории, страна, политическая ситуация, настроения в мире и в обществе. В среднем круге оказываются возраст, материальная обеспеченность, социальное положение, происходящее в семье, отношения с окружающими.

Ну и малый круг — это то, что происходит с персонажем в определенный момент: то, с кем и о чем он говорит, решение, которое он принимает.

Для актера на сцене предлагаемые обстоятельства важны чрезвычайно, ведь они мотивируют и побуждают его к действию. Правда, к какому именно действию, определяется еще и врожденными качествами, а кроме того воспитанием — об этом ни в коем случае нельзя забывать.

Особенно интересно, как поведут себя в предлагаемых обстоятельствах друзья. Итак, обстоятельства.

Алексей Бородин, прямая речь:

«После моих спектаклей в Смоленске меня зачислили в страшные антисоветчики и страшные формалисты, что было удивительно — я с малых лет не был никаким антисоветчиком, больше того — был патриотом! Но не понял, что оттепель закончилась и что советские танки уже вошли в Прагу, когда мы сдавали свои преддипломные спектакли…

После "Двух товарищей" по Войновичу сняли чудесного директора смоленского театра, уволили главного режиссера — просто потому, что в театре было слишком много свободы. На какое-то время я оказался не у дел, а тут еще и все повалилось в доме: сначала умерла бабушка, потом отец, потом мама. Я оказался один перед лицом реальности, абсолютно незащищенный».

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Для Бородина вход в профессию был очень сложный, чего стоил его дипломный спектакль в Смоленске.

Не дошли до широкого зрителя не разрешенные руководством его "Два товарища" Войновича в Смоленске, наш с ним "Стеклянный зверинец" Теннесси Уильямса, мои спектакли с Феликсом Берманом и Михаилом Левитиным "На дне" Горького, "Дон Кихот" Булгакова. И даже "Пеппи Длинный чулок" в Москве.

Вердикт принимающих органов культуры, как правило, был однотипным: «Формализм и искажение классики». А потом начался период, когда закрывали спектакли».

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Меня это касалось в меньшей степени и меньше могло навредить: я просто художник, да к тому же еще даже диплома не получил. Да и мог зарабатывать своим трудом даже летом. А он не мог ни заработать, ни себя реализовать иначе! Так что мы берегли друг друга. За всю жизнь, может быть, поссорились раза два.

А позже у меня возникло такое мистическое чувство, что это наши матери как-то нас сумели соединить. 

И вот наконец у Алеши свой театр, он — хозяин, и есть возможность осуществить задуманное. Алеша в Кирове уже несколько обустроился, ждет жену Лелю. На свой второй спектакль он позвал меня, предложил оформить пьесу Евгения Шварца "Снежная королева".

Еще не остыв от дипломной работы (три пьесы осуществлены в театрах, четвертая — "Орфей и Эвридика" Глюка — для души), с радостью начинаю фантазировать. Делаю первые рисунки и пишу небольшие по размеру эскизы декорации и костюмов.

На Ярославском вокзале сажусь в вагон, не предполагая, что впереди двенадцать лет поездок на фирменной "Вятке".

Когда после всяких мытарств и неприятностей возникло предложение поехать в Кировский ТЮЗ, я сказал, что ехать надо обязательно. Период работы в Кирове был нашим счастьем и успехом».

Феликс Соломонович Берман (1932–2001) — российский режиссер, драматург, педагог.

Михаил Захарович Левитин (р. 1945) — режиссер, педагог, писатель, однокурсник А. В. Бородина.

«Орфей и Эвридика» — опера великого австрийского композитора Кристофа Виллибальда Глюка (1714–1887).

Станислав Бенедиктович описывал работу над «Молодой гвардией» в Кирове в нескольких статьях и интервью, и в своей книге «Окна». И мы уже касались этого эпизода в первой экскурсии. 

Но сейчас мы рассмотрим ту же историю под другим углом: как поэтапно рождался чрезвычайно важный для кировского ТЮЗа спектакль, вошедший в историю этого театра. И благодаря заметкам Станислава Бенедиктовича увидим, как наяву, несколько важнейших деталей всего процесса.

Станислав Бенедиктов, прямая речь: 

«В середине 70-х годов Алеша берется ставить спектакль по пьесе Алексина "Молодая гвардия". Я должен сделать оформление. Еще в Москве пытаюсь подобрать ключ к пьесе, но школьные впечатления от романа Фадеева мешают найти острое решение.

Просматриваю документы времен войны. На одной из фотографий замечаю надпись и рисунок, сделанные молодогвардейцами на стене тюремной камеры. Наивное детское изображение — сердце, пронзенное древком с красным флагом. Это цепляет, и уже кое-что, но явно недостаточно для ощущения пространства спектакля. Еду в Киров, где, как всегда, останавливаюсь у Бородиных. Первый день: лишь подготовка к работе, общение, разговоры.

Второй день: нужно уже что-то придумывать, но не придумывается.  День третий: нет решения, и наметился явный тупик. Неужели не могу сочинить?

Утро четвертого дня. За завтраком Алеша уже с тревогой (время ведь поджимает) спрашивает, есть ли идеи? Я огорченно отвечаю, что нет». 

А вот как Алексей Владимирович описывает самые ранние моменты работы со своим другом над новым спектаклем.

Алексей Бородин, прямая речь:

«Со Станиславом безумно интересно работать над замыслом. На первом этапе, когда все только-только начинается. Обычно пьесу предлагаю я. Затем мы обсуждаем ее в целом, ее дух, атмосферу. Первые толчки в решении сценического пространства приходят сами собой.

Обычно Стасик предлагает что-то сам, иногда — пользуясь исходящим от меня импульсом. А потом, когда мы определяемся с вариантом, я доверяю ему все. Абсолютно. И надеюсь, что не подвожу художника, когда "населяю" его пространство.

Работа Бенедиктова всегда адекватна моим представлениям, и в ходе создания спектакля наши профессии сливаются в творческом единении, обогащая друг друга». 

Однако вернемся к «Молодой гвардии».

Станислав Бенедиктов, прямая речь: 

«И вдруг вспоминается сон, который видел незадолго до рассвета и хотел запомнить, а затем, задремав, почти забыл. Но, набравшись смелости, все же рассказываю увиденное: круглая, ступенчатая воронка, на ее выступах стоят люди в терракотовых одеждах; в какой-то момент медленно, как в рапиде, они начинают падать вниз; открывается дно воронки, вырывается мощный серебряный луч света и устремляется вверх. 

Алеша удивлен и заинтригован. 

Уже не во сне стараюсь найти ассоциации увиденного с действительностью. В это время в Чили происходит государственный переворот. Людей сгоняют за колючую проволоку на стадионы. Волнуемся за однокурсницу Алеши — чилийку Гутьерес. 

Поразмыслив, меняю округлость воронки на прямоугольную угловатость шахты и, поверив своей интуиции, пишу в декорационной манере несколько эскизов. Параллельно придумываю занавес. Жесткая, с выделенной конструктивной основой шахтная стена, замыкающая воронку амфитеатра. 

Школьный колокольчик на сцене превратился в шахтный колокол и во многом определил музыкальное решение спектакля. По эскизам, без макета (на него нет времени), делаю чертежи. 

Через месяц амфитеатр готов. Крашу его в угольно-черный цвет. Прописываю жесткий занавес и наношу на него несколько фрагментов рисунков из тюремной камеры. Алеше по нраву сочиненное пространство, он мастерски осваивает его. На крутых стенах амфитеатра, на ступенях и площадках воронки размещает он разрозненные группки актеров. Собравшись ближе к финалу на верхних ступенях и площадках, они единой массой начинают медленное движение вниз. 

Отъезжает на зрителя площадка, закрывавшая до этого лестничный сход под сцену, по нему стекает из людей красно-коричневый ручеек. И, как в моем давнем сне, снизу, рассекая черноту провала, неожиданно возникает мощный сноп света. Репетиции идут вполне удачно и складно».

Анатолий Георгиевич Алексин (1924–2017) — писатель, сценарист и драматург, автор книг и пьес для детей и юношества.

Зафиксировав многие подробности в своем описании, Станислав Бенедиктович раскрыл работу над спектаклем в дневниковом, почти пошаговом изложении. И в этих же записях он отразил, как вмешивается в театральную работу случай. 

Порой неискушенному человеку может показаться, что случай в театре — истинный хозяин. Случай может заразить гриппом исполнительницу главной роли накануне премьеры, вставить в программку какую-нибудь дурацкую опечатку, разозлить на театр местную власть, погасить электричество во время представления — чего только не бывало в истории театра. 

Но настоящий профессионал в театре — тот, кто может противостоять случаю. Побеждает тот, кто способен взять на себя ответственность и рискнуть. И тогда помеха может обернуться творческой удачей! 

Станислав Бенедиктов, прямая речь: 

«Вдруг накануне сдачи спектакля возникает техническая проблема. Отказывает механический штанкет, поднимающий шахтный занавес. Помочь исправить ситуацию вызываются верные товарищи: Володя Урин, в этот период уже директор театра, Леня Зверев, старший машинист сцены, Витя Цымбал и Боря Сорокин — актеры. 

Ночь. Остаемся на сцене с тем, чтобы перевесить занавес на следующий штанкет. Он расположен чуть глубже, и необходимо на это же расстояние переместить всю конструкцию. 

Разбирать махину на отдельные части и заново собирать ночи не хватит, и тогда опять в голову приходит шальная мысль — подцепить деревянную конструкцию со всеми ее ступенями, площадками и откосами на тросы и постараться хоть чуть-чуть приподнять над сценой. 

Решаем рискнуть. 

Одновременно нажимаем кнопки четырех штанкетов, и вот со скрипом и скрежетом амфитеатр приподнимается над планшетом примерно на полметра. Я чувствую себя архитектором моста, по которому проходят груженые фуры, чтобы проверить его прочность. 

Поднатужившись, все вместе разом передвигаем махину навесу вглубь и с грохотом, нажав те же кнопки, опускаем на сцену. Здорово, что конструкция не развалилась, а мы сэкономили большую часть ночи». 

О том, что было бы, если бы конструкция развалилась, лучше не думать. Конечно, амфитеатр сколотили бы заново, но сдачу спектакля пришлось бы отложить, а что сказали бы Бенедиктову все, начиная с театральных плотников и кончая областным руководством, представить себе нетрудно. 

Впрочем, областное начальство высказало бы свои претензии Бородину.

Что же такое случай? Можно сказать, что это своего рода творчество жизни, которое нужно принять достойно. Для пессимиста это оскал, и превратить его в улыбку может только подход художника, человека, способного осмыслить случай творчески.

Это очень непросто, и непросто еще и потому, что случай вмешивается в работу, как правило, почти не оставляя времени! И нужно принимать именно творческое решение. Вернемся в ту ночь, накануне сдачи «Молодой гвардии» в Кировском ТЮЗе.

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Замечаю, что декорация вписалась в поворотный круг, и прошу повернуть его по часовой стрелке. Дернулся черный амфитеатр, поплыл влево и вскоре обнаружил непрокрашенные деревянные откосы с нанесенными на них монтировочными надписями: первая левая, третья правая…

До этого момента я никогда не использовал вращающийся круг, считая его лишь функциональным устройством старого театра. Но внезапно движение крупной массы декораций и смена черного пространства амфитеатра на светлое подтрибунное подействовали эмоционально очень сильно.

Остаток ночи потратил на то, чтобы заменить маркировку откосов аккуратными немецкими обозначениями, и чуть свет поспешил домой с тем, чтобы сообщить Бородину о новом повороте в решении пространства спектакля. Алеша, только что проснувшийся, отнесся к новым предложениям с недоверием.

"Накануне сдачи спектакля ничего нового быть не должно — это закон театра".

Расстроенный, я вскоре вернулся в театр. Алеша же пришел к репетиции на полчаса раньше. "Покажи, что ты придумал", — попросил он. Почувствовал новые пластические возможности декорации, сумел быстро перестроиться и тут же сочинил новые пролог и эпилог спектакля.

После того как шахтный занавес открывал светлое подтрибунное пространство и конструкция начинала движение, по длинному коридору, образованному стойками и откосами, шел допрашивать молодогвардейцев немецкий офицер-следователь. Проход его был длинным и создавал напряжение в спектакле с самого начала.

В финале, после того как нижняя часть шахты вновь закрывалась и на черные ступени выходили маленькая девочка и инвалид-гармонист, конструкция, подобно обугленной планете, начинала свое вращение. По ходу она цепляла своим углом и растягивала белое полотнище задника, заготовленного в глубине сцены. Возникала тема человеческой трагедии и победы духа над смертью».

Если бы отношения между Бородиным и Бенедиктовым были бы просто сотрудничеством двух отличных профессионалов — такого финала у спектакля не было бы, как и такого успеха. Ни один из них не мог оскорбить другого недоверием или не выслушать.

В Смоленске и Кирове условия работы были сложные, возможности ограничены. Не хватало денег, материалов и рабочих. Вы уже знаете, что вместе с Бенедиктовым в Кировском ТЮЗе над монтажом сложных и громоздких декораций работали и театральный плотник, и актеры, и даже директор театра.

Рассуждая об искусстве, многие люди высказывают не слишком оригинальные суждения вроде «художник должен быть голодным», хотя при этом откровенно грешат против истины — величайшие мастера редко жили в нищете.

К той же категории относится и утверждение, будто бы материальные ограничения способствуют пробуждению фантазии и стимулируют оригинальные решения. 

Если бы это было так, зачем бы понадобились ведущим театрам большие цеха, мастерские, дорогие декорации — все бы довольствовались дешевыми материалами и минимумом бутафории! А далеко от столиц, где бюджеты театров всегда были невелики, так работать приходится. 

Приходилось и Бородину с Бенедиктовым. Но есть то, на чем экономить ни в коем случае нельзя.

Алексей Бородин, прямая речь:

«В Кирове у театра были совсем небольшие деньги. Нам приходилось делать и "бедные спектакли", то есть такие, которые почти ничего не стоили. Мы не ограничивали себя в своих фантазиях — такого никогда не было. Мы выбрали другой путь — привычно стало работать с материалами, которые доступны. 

Спектакли мы выпускали достаточно быстро, вкалывали на полную катушку. Во многочисленных постановках на кировской сцене у Стасика родились замечательные решения сценического пространства в спектаклях "Три толстяка", "Жизнь Галилея", "Обман".

Наш второй по счету спектакль в Кирове — "Двадцать лет спустя" Михаила Светлова — хорошая, чистая пьеса о революции, в оформлении которой присутствовал обожженный занавес. В запасниках мы нашли старое полотно, покрасили его, обожгли и вывесили сушиться на улицу — что называется, на всеобщее обозрение.

Проходящие мимо люди ахали: "Наверное, ТЮЗ горел!" Так вот, это оформление вообще ничего театру не стоило! А образ был создан очень выразительный». 

А в 1978 году Алексей Владимирович решился поставить в ТЮЗе одну из главных пьес русского театра — комедию Николая Васильевича Гоголя «Ревизор».

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«На классическую пьесу отводится чуть больше репетиционного времени и чуть более щедро отпускаются деньги на декорации и костюмы. Хотя три с половиной тысячи рублей на такой спектакль даже по тем временам немыслимо мало. Условия бедного театра заставляют острее мыслить и искать дешевые театральные фактуры. 

Но мне важно сочинить на сцене для пьесы Гоголя свой театр!»

А еще у профессий художника и режиссера есть важная общая черта: они оба находятся и внутри сценического воплощения спектакля, и вне его. Все остальные либо, как актеры, на сцене, либо снаружи.

Только режиссер и сценограф могут пребывать в подобии квантовой суперпозиции — одновременно и там, и здесь. Чего режиссер не может — так это заставить актеров трое суток подряд без сна и отдыха репетировать. Ну а все остальное — как и у художника, круглосуточно.

Алексей Бородин, прямая речь: 

«В конце концов наша профессия — человек в пространстве, то есть я — в пространстве. Другой человек в пространстве — то же самое, что я. У меня спектакль получается тогда, когда я способен, глядя со стороны, оказаться внутри. В жизни такое почти невозможно. А в театре достижимо: одновременно я нахожусь там, внутри, и вне, со стороны.

Как режиссер, я начинаю дышать только в пространстве, именно там чувствую свободу. После разбора мне нужна сцена, пусть маленькая, как в ГИТИСе или в Учебном театре, хотя лучше большая.

Мне нравится, когда пространство начинает жить; видение спектакля, его предчувствие, нечто формообразующее часто возникает еще до сформулированного смысла. Когда приходят видения, надо послушно следовать за ними. Пьеса должна возникнуть в пустом пространстве классической сцены. Я ее больше всего люблю, хотя ставил спектакли и под сценой, и на лестнице, и в зрительном зале… Но магию прямоугольника сцены, ее глубины, того, как она начинает заполняться персонажами, ни с чем не сравнить.

Несколько раз забывал найденное для спектакля решение. "Жизнь Галилея" в Кирове: представил себе небольшой амфитеатр. На ступенях сидят Галилей с учениками в относительно современной одежде. А папская сторона появляется в центре, и все одеты в исторические костюмы. Это было острое, конфликтное решение. Но я его забыл. Просто не записал, когда оно мелькнуло, а вспомнил, когда было уже поздно.

Надо записывать и ночью: если приснится, сразу встать и зафиксировать. Если что-то начинает мерещиться по ночам — значит, все правильно, интуиция работает.

Кино показывает нам, как пользоваться разными планами (общим, средним, крупным). Тут ветка торчит, за ней ворона сидит, а вот потом человек идет… Современный театр должен этому научиться, для него недостаточно просто посадить двух человек на стулья, хотя и это может быть хорошо, но в драматургию вошел монтаж, а в классических текстах он совершенен, от него просто голова кружится.

Есть еще планы, которые связаны с человеческим поведением. Например, я должен думать и говорить о чем-то серьезном, а в самый ответственный момент вдруг начинаю смотреть на часы, то есть переключаю внимание — делаю вид, что отвлекся, и потом возвращаюсь в реальность: "Что это с нами произошло?»

Вместе с Бородиным в ЦДТ ожидаемо пришел и Бенедиктов. Какова бы ни была обстановка в труппе, это был театр с традициями, что называется, намоленное место, а еще здесь появились те возможности, о которых в Кирове не приходилось и мечтать.

Постепенно начал меняться и установившийся порядок работы — и скорее в лучшую сторону.

Алексей Бородин, прямая речь:

«Первые шаги в создании спектакля происходят в мастерской или макетной. Счастливый период замыслов и эскизов сменяется этапом, когда огромное количество времени уходит непосредственно на производство декораций и костюмов.

Бесконечные чертежи, работа в цехах, когда нужно следить, смотреть, решать массу технологических вопросов.

Бенедиктов любит работать с мастерами в цехах, с высокими профессионалами. В цехах часто появляются новые лица, и подчас приходится объяснять все с самого начала, поэтому мы очень ценим настоящих профессионалов, настоящих людей театра, которые знают свое дело и с которыми можно понимать друг друга с полуслова, как с тем же дядей Гришей из Кирова или с замечательным бутафором Александром Федоровичем Бабинцевым в нашем театре в Москве.

Когда появляется новый человек, то творческий Стасик всегда радуется. К счастью, это случается. 

За всю жизнь Станислав нарисовал невероятное количество эскизов костюмов — как фантазийных, так и исторических. Казалось бы, эскизы костюмов — просто основа для пошивочного цеха. Но эскизы Бенедиктова так чудесны, что представляют собой самостоятельную ценность. 

Мы очень любим наш театр — классическое театральное здание удивительной красоты, одно из самых замечательных театральных зданий в Москве. Мы любим все в нем — наш зрительный зал, огромное пространство сцены. Ее дух и поэзия слились воедино и вошли в нашу плоть и кровь. Это дом, напоенный памятью и историей».

В 1869 году в этом доме собирался Артистический кружок, который основали Владимир Федорович Одоевский, Александр Николаевич Островский и Николай Григорьевич Рубинштейн.

В то время из политических и моральных соображений в Российской империи были запрещены частные театры — а театр при кружке, фактически профессиональный, формально считался любительским. Драматическую труппу возглавил Николай Евстафьевич Вильде. В здании также располагалась неофициальная актерская биржа. 

В здании на разные сроки «селились» и театр Михаила Лентовского, и частная опера Сергея Ивановича Зимина, и театр Незлобина. А с 1913 года здесь идут все чаще спектакли Первой студии МХТ во главе с Константином Сергеевичем Станиславским и его учениками, в частности Евгением Багратионовичем Вахтанговым.

В 1924 году Первая студия МХТ преобразовывается в самостоятельный театр МХТ-2, и во главе его становится один из величайших актеров русской сцены и теоретиков театра — Михаил Александрович Чехов, племянник Антона Павловича Чехова, создатель собственной актерской школы.

Кабинет главного режиссера расположен в той самой комнате, где когда-то жил Михаил Чехов, в этом здании находилась и его квартира. Первое время и Бородин, и Бенедиктов тоже почти что круглосуточно находились в театре.

В 30-е здание перешло Московскому театру для детей, созданному Наталией Ильиничной Сац. Ему дадут новое название — Центральный детский театр. Первым спектаклем на новом месте станет «Золотой ключик» по Алексею Николаевичу Толстому. Ну а история ЦДТ — то большая и отдельная тема.

Но никогда русский театр не существовал отдельно от своей страны. Новый главный режиссер ЦДТ Алексей Бородин сформулировал творческое кредо, свое и театра, так:

«Вера в то, что впереди будет справедливо, честно, умно — скорее всего, это не наступит, но без веры в то, что нужно двигаться в этом направлении, жизнь не имеет никакого смысла. Так получилось, что это тема репертуара нашего театра.

Репертуарный театр — это бег на длинную дистанцию, и тебе постоянно нужно брать новое дыхание, иначе не добежишь. Это происходит даже не рационально, а скорее интуитивно. Просто нужно не переставать реагировать на то, что происходит вокруг, тогда театр останется современным, живым».

Владимир Федорович Одоевский (1804–1869) — русский писатель, издатель и музыковед, один из самых выдающихся мыслителей XIX столетия.

Александр Николаевич Островский (1823–1886) — драматург, основоположник современного русского театра.

Николай Григорьевич Рубинштейн (1835–1881) — русский музыкант, пианист-виртуоз, дирижер. Основатель и первый директор Московской консерватории.

Николай Евстафьевич Вильде (1832–1896) — актер, драматург и педагог, один из ведущих артистов Малого театра, один из создателей Общества русских драматических писателей и оперных композиторов.

Михаил Валентинович Лентовский (1848–1906) — актер, режиссер и антрепренер, выдающийся театральный деятель.

Зимин Сергей Иванович (1875–1942) — русский театральный деятель, меценат, основатель частного театра «Опера Сергея Зимина» и «Музея оперного театрального искусства».

Незлобин Константин Николаевич (1857–1930) — актер, режиссер и антрепренер.

В ЦДТ возникли проблемы, не только из-за внутреннего разлада в труппе, но и в связи с устаревшим подходом к его репертуарной политике, к форме его взаимодействия со зрителем. 

Алексей Бородин, прямая речь: 

«Когда я понял, что передо мной не совсем тот театр, который я рассчитывал увидеть, я решил попытаться переменить здешнюю атмосферу.

Если это удастся, то получится и все остальное, подумал я. А если нет — тогда и ничего другого не выйдет. Я никогда не держался за кресло, поэтому просто дал себе шанс попробовать. Я помнил, что когда-то в этом здании располагался МХАТ 2-й, а еще раньше — Театр Незлобина со своими историями и легендами; что здесь работали и Наталия Ильинична Сац, с которой я впоследствии сблизился, и Мария Иосифовна Кнебель, в чьей лаборатории режиссеров ТЮЗа мне довелось обучаться вместе с Зиновием Корогодским, Адольфом Шапиро, Львом Додиным…

Все это меня поддерживало и вдохновляло.

Меня очень тепло приняли здешние "старики", которых я обожал — Маргарита Григорьевна Куприянова, Антонина Васильевна Елисеева, Иван Дмитриевич Воронов, Михаил Трофимович Андросов, Галина Григорьевна Новожилова…

Они чувствовали, что в театр необходимо вернуть нечто живое. Поэтому, если говорить про замыслы, они заключались в том, чтобы, во-первых, возродить прежнюю созидательную атмосферу, а во-вторых, сделать театр художественно полноценным, чтобы люди имели возможность реализовывать здесь свой потенциал максимально свободно.

Моя мечта была утопической: я хотел сделать театр, который был бы интересен, прежде всего, работающим в нем людям. И теперь, когда прошло довольно много времени, я могу сказать, что это был правильный настрой».

Что же это могло означать на практике? Всего и не перечислить. А вот в общей для Бородина и Бенедиктова сфере это требовало новых подходов и поиска. 

Однако — легко сказать. Есть одна фраза, которую кому только ни приписывали: «В театре уже было все. Кроме тебя». И каждый раз, когда кто-то уверял, что обнаружил, кто же сказал ее первым, выяснялось, что ее говорили еще раньше. Видимо, она тоже относится к загадочному «всему», что уже было в театре. А тем собой, которого еще не было, еще нужно стать. 

Здесь Бородиным и Бенедиктовым предприняты удивительные эксперименты. Они задействуют буквально все помещения театра и его возможности. Однажды зритель окажется на сцене, а актеры — в зале. В другом спектакле действие будет происходить на мраморной театральной лестнице. Чего только они не сделают в этом здании! 

Станислав Бенедиктов, прямая речь:

«Начинали с "Трех толстяков", затем была дилогия по роману Гюго "Отверженные", в 1983 году спектаклем "Бедность не порок" открылась Маленькая сцена, в 1986 году вышла "Ловушка № 46" по журналистскому расследованию Юрия Щекочихина о ловушках современного мира.

В общем, театр быстро вышел из кризиса, став одним из самых аншлаговых в Москве. Привлекало не только качество спектаклей, но и то, как смело РАМТ "обживает" пространство всего здания: на нынешний день здесь фактически не осталось уголка, в котором не ставился бы спектакль.

"Одна ночь" Шварца о блокадном Ленинграде шла в трюме под сценой, трагедия Расина "Береника" игралась на большой мраморной лестнице, а действие "Лоренцаччо" по Альфреду де Мюссе разворачивалось в зрительном зале, в то время как публика сидела на сцене.

Чего я больше всего боюсь в театре? Скоропалительных решений. Идея должна настояться, созреть».

Но об этом мы поведем речь предметно, о каждом неожиданном решении поговорим отдельно и подробно.

«Для Стасика любимая часть нашей сцены — ее задняя стена. Особенно когда все с нее снято, и она предстает в своем естественном виде. В спектакле "Отверженные" он до нее, можно сказать, добрался — нарисовал на ней толпу, неясные тени, которые то появлялись, то пропадали.

Бенедиктов повесил светильники, поставил колонны, создал витражные поверхности, устроил занавесы с замечательной живописью, которые поднимались и опускались, сужая пространство, открывая его в глубину, заставляя дышать.

На этой сцене, сменяя друг друга и переплетаясь один с другим, возникали театр-храм, театр нищих, аристократический театр, театр жандармов…»

— Алексей Бородин

Алексей Владимирович Бородин в одном из интервью сказал: «Человек одинок. Он один рождается и один уходит. А театр помогает избавиться от этого чувства одиночества!» Но бывают особые ситуации.

10 ноября 2022 года скончался Станислав Бенедиктович Бенедиктов. 

«Есть на свете люди, которые могут определять вообще смысл жизни нашей земной. Я думаю, Станислав Бенедиктович определял этот смысл…»